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  • 世界上“从没”拍过烂片的明星,中国占一人,猜猜会是谁?

    阿米尔汗阿米尔汗是印度国宝级演员,他除了演员之外还有着导演和制片人的身份,可以说是一位十足的全才了,阿米尔汗最早让人记住的一部电影应该是《三傻大闹宝莱坞》了,这部电影不仅搞笑,而且最后结局也特别好,当时在同期电影作品中力压群雄,电影评分都高达9.0,这已经是非常难得了,在他的演艺生涯中虽然每年的作品并没有很多,但却都是精品。巨石强森大家对他最深的印象应该就是那一身爆炸般的肌肉了,看上去非常具有美感,从强森拍电影开始就被观众们广受期待,最后的结果也没有让人失望,别看强森是个肌肉男,但他的演技却非常细腻,真正体现了什么叫“硬汉柔情”,小编对他印象最深的不是《速度与激情》,而是《狂暴巨兽》这部作品,如果有没看过的小伙伴也推荐观看一下。摩根弗里曼经常看电影的朋友们一定不会对这张脸陌生,但凡有他参演的电影口碑几乎都非常不错,比如《肖申克的救赎》,这部电影在看完之后简直会让你重新思考生活的意义,而且这部电影这么多年一直稳居第一,可见质量不凡,除此之外摩根弗里曼还拍过《七宗罪》等非常优秀的电影,每一部的质量都非常高。周星驰周星驰是中国的“喜剧之王”,他的电影每一部都引人入胜,而且很多好的角色都被周星驰诠释的淋漓尽致,但凡星爷主演的电影口碑都非常好,他在对待电影的态度上面严谨认真,虽然星爷现在已经转居幕后,但他导演的每一部电影也都非常不错。

    2020-05-21
  • 漫威英雄早期被舍弃的概念图,海拉变怪物,奇异博士穿上钢铁战甲

    漫威英雄早期被舍弃的概念图,海拉变怪物,奇异博士穿上钢铁战甲!众所周知,漫威对于每一部超级英雄电影的布局都是经过深思熟虑的,漫威的成功并非是偶然的,漫威最注重的就是细节,在漫威英雄的造型以及剧情上面,漫威团队都下了巨大的功夫,一部漫威电影还未上映之前,不知道经过多少次的修改和完善,下面我们一起来看看那些被漫威舍弃的概念图吧。1、海拉死亡女神海拉登场于《雷神3:诸神黄昏》,死亡女神在电影中的设定是奥丁的女儿,雷神索尔姐姐,由于海拉野心太大,所以才会被奥丁封印,我们都知道海拉的造型看起来凶神恶煞,不过在原本的概念图中,如上图右边所示,海拉变成了一个面目狰狞的怪物,这是海拉刚解封出来的样子,不过最终漫威并没有采用这个可怕造型。2、卡魔拉卡魔拉是银河护卫队的成员之一,是灭霸的义女,在《复联3》中已经被灭霸推下悬崖而死,众所周知,卡魔拉在电影中是一个全身都绿色皮肤的外星少女,不过一开始漫威给卡魔拉设计的造型并非如此,从上图中可以看出漫威原本是想将卡魔拉设计成紫色皮肤的,身后还背着一把长剑,相当帅气。3、格鲁特格鲁特是银河护卫队的成员之一,格鲁特其实就是一个强大的树人,拥有树木的特性,不过格鲁特虽然是木属性,但是实际上格鲁特并不怕火,格鲁特即使不慎死亡了,还能够利用一根树枝复活,成年格鲁特在格鲁特上造型比较呆萌,而上图正是格鲁特早期的概念图,这个版本的格鲁特全身还会长满花草不够明显没有荧幕上的强壮。4、奥创奥创是漫威电影《复联2》中的最终反派,奥创是漫威旗下最经典的反派之一,在漫画中是超级英雄们挥之不去的梦魇的,不过在《复联2》中奥创的实力却被大幅度削弱了,几乎每个复仇者都可以跟奥创五五开,不过一开始漫威还打算让奥创在电影中威风一把,便是让奥创成为六臂奥创形态,在最后时刻发威,重创复联一把,不过后来并没有采用。5、奇异博士众所周知,奇异博士是漫威中最强的法师之一,在《复联3》以及《复联4》起到至关重要的作用,因为奇异博士的存在,复仇者们才有机会击败灭霸,原本在《复联3》中漫威还打算让奇异博士穿上钢铁侠的战甲,这么一来,奇异博士就是魔法和科技的结合体了。奇异博士穿上钢铁战甲不仅仅只是概念图而已,漫威甚至还拍了出来了,上图的拍摄现场中,明显看到奇异博士上身套着钢铁战甲的模型,胸前有着跟钢铁侠一样的能量反应堆,不过非常可惜,这一剧本最终被抛弃了。

    2020-05-21
  • 罗小黑入围安纳西电影节

    来源:今晚报2020年安纳西电影节入围影片名单日前揭晓,国产动画电影《罗小黑战记》顺利入围。本届安纳西电影节将于6月15日至30日在线上举行。 法国安纳西国际动画电影节有“动画奥斯卡”之称。电影节创办于1960年,于每年的6月举行,至今已经走过60个年头,是目前世界上规模最大、水准最高的国际动画节。此前,我国动画只有中国香港的《麦兜故事》获得2003年动画长片大奖。《罗小黑战记》最初以剧集的形式播放,每集时长不超过10分钟,只有28集。该片于去年9月上映,总票房3.11亿元,豆瓣评分8.2、猫眼评分9.3、淘票票评分9.1。

    2020-05-20
  • 《爱玛》导演支持自己影片上线,她说有影迷已在影院七刷

    影片《爱玛》剧照。 新京报讯 (记者 李妍)3月23日,据外媒消息,环球新片《爱玛》的导演奥特姆·代·怀尔德在上周四结束伦敦工作后飞往洛杉矶,并在朋友家中开始为期15天的自我隔离。 在美国几乎所有电影院都关闭之前,《爱玛》已经取得了不俗的票房成绩。这部改编自简·奥斯汀小说的电影在2月21日的周末限量上映,随后在接下来的两个周末扩大发行,美国本土票房1000万美元,其他国家地区获1500万美元票房。随后《爱玛》与《隐形人》《狩猎》等片一起列入环球的家庭点播片单,于3月20日在线上播出。女导演奥特姆·代·怀尔德(图左)在影片《爱玛》拍摄现场。奥特姆·代·怀尔德表示对《爱玛》的票房成绩满意,同时也期待看到该片上线。因此在公司告知《爱玛》将在线上播放时,怀尔德觉得非常高兴,她表示在影片上线之前,就已经收到部分影迷想在家中看到《爱玛》的留言,“他们都在发私信给我,说希望被困在家中的时候也能看到《爱玛》。”随着人们去影院的担忧日益加重,怀尔德将这些私信截图分享给了公司高管,“有些人已经在电影院七刷了,但仍想再看一遍。很多呼吁在家观影的人已经在影院看过三遍了,能得到这种支持我非常骄傲。“新京报记者 李妍编辑 黄嘉龄 校对 何燕

    2020-05-20
  • 1995年洪金宝联手元彪,与李连杰对决警匪片,却搞垮了自己的公司

    在警匪动作港片银幕之上,成龙、洪金宝、元彪的“铁三角”组合,获得了许多观众的喜爱。然而,1988年的《飞龙猛将》之后,“铁三角”的组合解散。成龙继续在警匪动作片中活跃;洪金宝逐渐淡出大银幕,成为全职导演;而元彪则因为《孔雀王子》、《急冻奇侠》等作品,走上了奇幻动作片的演艺之路。1995年,事业不顺的洪金宝,与小师弟元彪合作,再度回归警匪动作喜剧大银幕,打造了《冇面俾》。这部作品的喜剧桥段设计、打斗场景呈现,都做得十分到位。但是,成龙的缺席、与李连杰的票房相遇,却让这部《冇面俾》的票房惨淡不堪,上映14天,只拿到了五百万港币的成绩。今天我们就来聊聊,洪金宝、元彪合作的这部警匪喜剧——《冇面俾》《冇面俾》,洪金宝的最后一搏这部《冇面俾》还有一个名字,叫做《摩登笑探》。在粤语中“冇”(mao)就是“无”的意思,而“面俾”就是“给面子”的意思。“冇面俾”的意思,就是“不给面子”。洪金宝用这个名字命名电影,也略带几分自嘲的意思。80年代初,洪金宝带领自己的“洪家班”,拍摄了《鬼打鬼》、《人吓人》、《僵尸先生》等作品,开启了香港灵幻动作喜剧的先河。而80年代中期的“福星三部曲”,也拉开了警匪动作喜剧的时代序幕。在事业顺风顺水之际,洪金宝也先后成立了“宝禾”、“德宝”、“宝祥”三家电影公司。然而90年代初,随着港片票房市场竞争的日益激烈,“宝禾”、“德宝”都在1992年走向停产、结业。1993年,洪金宝执导的《一刀倾城》上映,却遭遇了惨重的票房打击。之后的洪金宝,也选择了归于平静、自我反思。1994年的港片市场上,“洪家班”没有推出任何电影作品。经历了一年的自我反思之后,洪金宝在1995年推出了这部《冇面俾》。曾经的动作港片票房霸主,如今搞得事业下滑、公司倒闭,此时洪金宝的内心,可能真的感觉命运很不给自己面子。为了找回面子,洪金宝带领“洪家班”打造了这部《冇面俾》,以“宝祥影业”的名号进行了制片、发行工作。80年代中期,洪金宝凭借“福星三部曲”,登顶港片票房冠军,同时还拉开了警匪动作喜剧的时代序幕。1995年,身处事业低谷的洪金宝,希望自己能够再次凭借警匪动作喜剧翻身。1995年的成龙,似乎也有意为大师兄腾出市场空间。在凭借《警察故事3》、《重案组》两度拿下“金马影帝”之后,成龙没有在1995年推出《警察故事4》。反倒是在这一年淡出了警匪片市场,拍摄了《红番区》。而《警察故事4》的上映时间,也被安排到了1996年2月。没有了“超级警察”陈家驹,1995年的警匪动作喜剧市场之上,洪金宝、元彪合作的这部《冇面俾》本该大放异彩。然而,1995年李连杰进军警匪片市场。在与李连杰的票房竞逐之中,洪金宝再度遭遇了票房挫折。与李连杰对决警匪片,却搞垮了洪金宝的公司1995年,元奎为李连杰执导了《给爸爸的信》,凭借这部作品,李连杰也走入了警匪动作喜剧的大银幕。洪金宝、元彪这部《冇面俾》在1995年2月17日上映,而李连杰、元奎合作的这部《给爸爸的信》,则在1995年2月18日上映。前后仅隔一天的上映时间,也注定了两部作品惨烈的票房厮杀。《冇面俾》上映了14天,仅拿下了500多万港币的票房。“宝祥电影”不堪财务压力,最终决定下架、结束放映。而《给爸爸的信》上映28天,拿下了1550多万港币的成绩。虽然《给爸爸的信》的上映档期,是《冇面俾》的2倍,但票房市场上的收入却是它的3倍。“为何两部电影作品,会有如此明显的市场差异?”这个问题,与影片自身的剧情设计,洪金宝、李连杰的市场影响力,都有一定关系。首先,90年代中期,正是李连杰的事业高峰期。就动作片市场的号召力而言,除了成龙,此时的李连杰可以说是无人能够匹敌。而巧的是,这部《冇面俾》里,“铁三角”汇聚其二,单单少了最具市场号召力的成龙。80年代的动作港片大银幕上,洪金宝、元彪虽然也积累了庞大的观众基础,但是时过境迁,90年代中期的动作港片市场上,洪、元二人的票房号召力,并不及此时的李连杰。市场影响力的不足,也成为了两部作品票房拉开差距的一个重要原因。其次,《冇面俾》、《给爸爸的信》在故事设计上的差异,也是影响二者票房的一个关键。《冇面俾》讲述了洪金宝饰演的“警员皮埃尔”,因为一次意外,错把元彪饰演的“海关警员王郁文”,当作疑犯抓了起来。二人也因此结下仇怨。之后,皮埃尔、王郁文受到上司委派,合伙侦破一起“毒品走私案件”,二人在合作过程中化解矛盾。皮埃尔与女同事温柔逐渐相恋,而王郁文也与皮埃尔的下属玲玲,日渐产生感情。《冇面俾》的故事结构,还是“福星系列”、《快餐车》、《飞龙猛将》里的老套路。相爱相杀的“主角组合”,一边泡妞、一边破案的剧情发展走向。陈旧的故事套路,让观众们产生了厌倦,这也为影片的票房平添了不少阻力。相比之下,主打父子温情的《给爸爸的信》,就为观众们带来了不少新鲜感。而小演员谢苗的出色表现,更是为影片的温情元素加分不少。演员的市场影响力,电影故事的创新结构,两方面因素的推动之下,《冇面俾》、《给爸爸的信》拉开了巨大的票房差距。1995年的警匪动作港片市场上,虽然没有了成龙的身影,但李连杰的出现,却让洪金宝再度体会到了票房受挫的痛苦滋味。《冇面俾》市场遇冷之后,洪金宝名下的“宝祥影业”,也在1995年宣布结业。自此,洪金宝的“德宝”、“宝禾”、“宝祥”三家电影公司,全部停产。而属于洪金宝的动作港片时代,也随着“宝祥影业”的停产,一去不复返。​​

    2020-05-20
  • 成本超3.7亿,印度最耗钱电影,在中国上映7天仅2300万,文化差异

    在2019年期间,印度的神片《宝莱坞机器人之恋2.0:重生归来》在中国内陆上映,上映了7天啊,票房才2300万元,这电影简直就是直接在中国凉了。 这个神奇的电影在2018年11月30日在印度和国外的地方上映,在印度冲破了当地的首周票房纪录,一下子晋升到了印度第一啊。 印度电影史上最昂贵的电影之一相对这部的前作《宝莱坞机器人之恋》对比,在2010年播出后,电影用几千万的成本,在印度收获了接近两个亿的美元收益,这也成为了印度的第一啊。随后的八年时间,《宝莱坞机器人之恋2.0:重生归来》终于再次来了,听说,这个印度的片子从2015年就已经开始进行了拍摄,而且成本超级高啊,接近两个亿的人民币,是我们亚洲影坛投资第二高的电影。当然了,这么大的成本的投入,换来的也是十分好的结果啊。 印度电影在中国遭遇“水土不服”的市场这个印度的片子是S·尚卡尔执导,阿克谢·库玛尔、艾米·杰克逊等合作出演的电影。电影的故事内容是,所有人的手机被神秘力量吸走了,而且还造成了好几个人的死亡,这就引起了众人的恐慌,于是开始大面积的寻找手机。在这么危急的时间,机器人“七弟”再次启动了,为了拯救地球他和坏人战斗,他和“鸟人”展开了斗智斗勇的决战,最后历经千辛万苦获胜了。但是这部神奇的电影,在我们大陆内陆怎么就凉凉了呢?但是以前的各种电影《摔跤吧爸爸》《起跑线》《我滴个神啊》《神秘巨星》《三傻大闹宝莱坞》在我们大陆是赚的盆满钵满啊。 01,印度的大片“玩不转”,结局悲剧对于中国观众来说,之所以喜欢《摔跤吧爸爸》《起跑线》《神秘巨星》这样的现实主义题材电影,是因为它们有比较现实的社会话题,可以称之为商业片了。比如,《起跑线》中反映的孩子教育问题;《神秘巨星》正反映的女性地位和重男轻女思想问题;《摔跤吧爸爸》反映的父爱;这些题材在一定程度上较为直白和大胆,可以引起观众的好奇和共鸣,让观众在两个小时的“咖喱味”的歌舞中伴随着剧情的发展而被代入其中。所以,这样的片子一般在中国票房不会低,它有固定的受众群体;而玩特效的话,对于中国观众来说,口味早已经被好莱坞的商业科幻大片养的“很屌”了,你再让他看不适合玩科幻的宝莱坞,观众当然会有违和感。有的观众指出剧情如同“宝莱坞版的钢铁侠”,然而,七弟成不了钢铁侠,宝莱坞也成不了好莱坞。 02,追求特效忽略剧情对于印度宝莱坞来说,和美国“靠科技”的科幻不同,他们纯粹靠的是脑洞和想法。虽然特效很重要,但是特效也是建立在严丝合缝和剧情逻辑之上的,要不然无异于徒有其表没有灵魂。这部电影讲述的是环保主义题材,科幻中带着神话的部分,故事之外则反应着人类活动对自然或者说是其他生物的严重破坏力。这个题材是非常不错的,如果开动印度人善于挖掘剧情的“脑洞”,应该后期效果还不错。然而,这部电影一直在追求特效,而忽略了电影最本质的东西,将经费全部投入到了特效上,不如多琢磨剧情和前后的逻辑,在科幻的底层逻辑上经不起推敲。 这样一部宝莱坞“爆米花”终究还是没有在中国大陆“爆”起来。

    2020-05-20
  • 最费脑力的十部电影

    第一部《盗梦空间》第二部《记忆裂痕》第三部《生死停留》第四部《死亡幻觉》第五部《禁闭岛》第六部《穆赫兰道》第七部《蝴蝶效应》第八部《恐怖游轮》第九部《伤城》第十部《盗走达芬奇》这十部最费脑力的电影你看过吗?

    2020-05-20
  • 《布达佩斯大饭店》:用最美的画面悼念一个时代的陨落

    你见过的最美的电影是什么样的?在笔者的心中,这个位子一直留给的是美国导演韦斯·安德森执导的《布达佩斯大饭店》。童话般的格局,永远对称的画面,这部电影通过生动塑造古斯塔夫先生的形象和他的故事,缅怀了已然失去的欧洲贵族的世界,尤其是凭吊了那世界的处世精神与优雅气质的陨落。看完本片,没有谁不想回到那个周身粉红色的布达佩斯大饭店里,经历原来古斯塔夫先生所经历的生活。每一帧都可以做壁纸的童话世界很多的导演的作品都会有很多浓烈的个人特色。日本鬼才导演园子温的作品是暴力美学与情欲的双重结合;直面人性最黑暗的部分并且毫不保留的将其拍摄出来的丹麦导演拉斯·冯·提尔;怪诞和艺术紧密相连而又不失风度的希腊导演欧格斯·兰斯。而本片的导演韦斯·安德森最为人津津乐道的便是他对色彩与画面的把控能力。他执导的动画电影《了不起的狐狸爸爸》入围第82届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖;《月升王国》中摄影的机位移动,嫩绿色的画面色调,随处可见的冷幽默桥段,甚至都在用配乐讲故事,仿佛一段复古而精致的成人童话。而本片无疑是将他的这一特点发挥的淋漓尽致,可谓是他艺术水准的代表作。首先,电影为我们展现了三种不同的画幅比例,分别是古斯塔夫和零存在的三十年代所使用的经典比例1.37:1,年轻作家和老穆斯塔夫的六十年代所使用的1.85:1以及老作家的八十年代使用的2.35:1,通过画幅的变化使观众直观的辨别时空的转化。色调上,韦斯·安德森多用饱满明丽的色彩,并在构图和布景上极致对称协调,大红色,橘黄色,粉红色,这种饱和度极高由十分夸张的色彩用在一部写实的电影作品,配上剪纸般对称的构图,这种童话感更平添了作品的理想主义效果,在画面中营造荒诞感,喜剧感。而对于景框的运用,导演更是游刃有余。除了摄像机构成的景框,还有画框、门框、电梯以及望远镜的视角。这不仅增加了画面的美感,更给观影体验增添许多趣味,画框大小变化也用于区分不同时间的视觉化手法。片中的人物永远只有正反面或恰好90°的侧面,行为机械夸张,动机简单单纯,性格非黑即白。这样的人设使得影片有时更像使一部纯粹的影像喜剧:将暴力的行为套上戏剧荒诞的外衣,将惊心动魄的逃难拍摄成游戏中的闯关环节,卡通味十足。而影片中的人物也寄托了导演对美学的追求,很多时候阿加莎出场的时候都是侧脸,镜头前的阿加莎正好挡住了有胎记的另一边脸;就连监狱中的狱卒也处于对美的追求不忍心破坏漂亮的蛋糕,一切都仿佛发生在导心中构想出来的童话世界。如果图像审美是表面,那么更深一层便是韦斯美学中的摄影。他很少使用跳接、变焦的后期处理手段,而是运用平摇、缩放、俯拍以及固定机位拍摄。并花更多心思在难度更大的现场调度上就像本片,大量使用了升降镜头,推轨横移、推轨变焦等横直摇镜头。拍摄手法简洁利落,镜头呈现同样具有鲜明的韦斯风格,规整、戏剧,还伴着冷幽默。像是八音盒里的发条和齿轮,紧凑有序。四重讲述空间,层层递进,宛如俄罗斯套娃,依次揭开,掏出一个如万花筒斑斓的昨日世界:现实与虚幻交织,严肃与荒诞同存,甜美和苦涩共生。整体观感相当有趣又十分充实。古斯塔夫是这个世界中的茨威格安德森以往的影片总被认为是形式大于内容,但是《布达佩斯大饭店》让笔者看到了形式与内容之间强烈的互文性。形式大于内容的潜台词是形式为内容服务,但是这部影片中,形式与内容并非从属关系,更像是互相诠释和烘托的竞争者。影片屏幕的不同比例、精美无比的油画般的构图、摇拍和平移镜头、童话般的布景、粉红的色调、向好莱坞黄金时代的老电影致敬的桥段,无不隐含着影片对逝去的文明岁月的怀旧与感喟。由"英国病人"拉尔夫费因斯饰演的古斯塔夫先生,这位布达佩斯大饭店的管家,他的生活离不开诗歌和香水,举手投足间呈现的贵族范儿是服务贵族的必备素养,也是消亡的古典欧洲的一个缩影。台词极致,用词古典。"If this do be me end: farewell!" cried the wounded piper boy,whilst the muskets cracked and the yeomen roared,"Hurrah!" and the ramparts fell."Methinks me breathes me last, me fears!" said he 即使身陷囹圄,也不忘念诗;即使面对纳粹暴徒的胁迫,也不忘与其讲道理,以小见大,片中的古斯塔夫先生便是古老而又优雅的欧洲的象征。而集工业化、集权、民粹狂热于一体的纳粹也成为了欧洲贵族的掘墓人,片中除了将代表纳粹的"SS"符号改成"ZZ"外,还有不少纳粹的缩影。本片中D夫人的儿子贪得无厌,残忍无情,宛如希特勒在世,他的打手不苟言笑,杀人不眨眼,是活生生的党卫军形象……一切一切都预示着以古斯塔夫先生为代表的古老欧洲的消亡。在影片最后导演曾经提到:这部电影的灵感来自茨威格。茨威格《昨日的世界》一书中描绘的是一个流亡者对于他们失去的生活的一种想象和追忆,是某种意义上的流亡文学。他可能美化了过去,但这也是他应对新的令他不适的现状的一个反应。广博的社交圈和周游世界的经历让茨威格变成了一个坚定的和平主义者。第一次世界大战,虽然从一开始,茨威格就极力地反对战争,"永远不写一句赞美战争地话",但是他却不可避免地看着自己国家的灭亡。但是真正让他绝望的是看到了希特勒的崛起和第二次世界大战爆发,尤其是对犹太人的大肆屠杀。他所热爱的那个欧洲成了昨日的世界。最为一位在自己世界中的流亡者,茨威格笔下的那个"陌生女人"有着无法公布和派遣的情感,渴慕却无处告知,相思却难以排遣,无边无际的忍受,无法打捞的欢愉,守口如瓶却有着收敛的高贵,他笔下的玛丽皇后在行刑前穿上红衬衫只为了不让鲜血溅在衣服上太难看,并在临死前终于明白她那时候还太年轻,不知道所有命运赠送的礼物,早已在暗中标好了价格。茨威格,是一个美学的追求者,同时也是美学的殉道者。同样的,古斯塔夫先生也是。优雅是永远不会陨落的韦斯·安德森是最会用童话讲成人故事的导演。而同样的日本导演中岛哲也善于在电影中营造童话世界的氛围,即使是像《被嫌弃的松子的一生》这样悲惨的故事也能拍得如喜剧一般轻松,但两者虽然相似却有所不同,中岛哲也的作品即使最后会给我们带来希望,但在观赏的过程中难以获得审美的快感,而韦斯即使最后的结局是消逝,但却让我们看完后不觉得是一个悲剧。优雅的陨落是一个古老的话题。普鲁斯特在著作《追忆似水年华》中,他认为的优雅是雨日潮湿的空气,是刚升起的火的壁炉的芬芳,那片被茶水浸泡的面包,给人带来难以名状的幸福感;海明威怀念20年代巴黎的雨天潮湿的音韵的雾气,转瞬间就能摄取人们的呼吸。故事总是缺少一个完满的结局:普鲁斯特渴望在多年后进入香榭丽舍大街再次成为那茶花会的议员,海明威认为,巴黎是一个流动的盛宴,将永远留存在心中。而《布达佩斯大饭店》的最后,主人公说:"那里是一个充满魔力的古老废墟,但我再也没能亲眼见到"那份优雅,真的一去不复返了吗?伍迪艾伦在《午夜巴黎》中给出了答案:主人公心中有一个黄金年代,那就是20世纪20年代的巴黎,而但他回到这个时代,他问起这个时代的阿德丽安娜时,她表示1890s的巴黎才是流金岁月。而当他们坐上了通往那个年代的马车时,遇到身处那个"最美好时代"的艺术家高更与埃德加,他们表示这个时代的人缺乏想象力,要是能生活在文艺复兴时代就好了。多么明显,其实,没有什么黄金时代,每一个年代的人都在怀旧,每一个年代的人都不满足于现在,或许在未来也有很多人认为我们身处的这个平庸的年代是个黄金年代。就像男主在片中所说:"如果你留在这里,这里就会变成你的现在,不久以后,你就会开始想象另一个时代才是黄金年代,这才是现实,不尽如人意,因为生活本就是不尽如人意的。"所谓的黄金时代,只不过是存在于人们的幻想之中,属于自己的时代才是最好的时代,你可以爱雨中的巴黎,你也可以怀念其立马扎罗的雪,但更多的你可以选择不再搭乘那班午夜的列车,把现在的时代过成最好的时代。就像零所说的;"老实说,我想早在他进入那世界之前,他的世界就已经消失了。但我会说,他极为优雅地维持了那个幻想。"古斯塔夫先生那个优雅的世界,在他进入之前早已消失,但他用神奇的光辉保留住那个幻想。电影的结局也伴随着一个时代的落幕,我们永远都不会成为这个时代的喧嚣贵族,但古斯塔夫先生优雅的世界,或许在他涉足之前都已经消失殆尽,已成为了一份永恒的记忆遗产,留存在每个人的心中。

    2020-05-20
  • 日本电影漫谈丨一方小窗从现实出走,日常生活中的坚固堡垒

    电影是一种浓缩的艺术,一方小窗既是我们从现实出走的入口,也是我们去体验不同生活的始端。无论晴雨,无论寒暑,只要你按下暂停钮,电影就可以成为你日常生活中的坚固堡垒。/ 世界上第一部电影 《火车进站》1896年画面,声音,节奏,明确分工,交相辉映;记录,表达甚至“虚构”生活。卢米埃尔兄弟的火车进站并驶向今天,刚刚一百多年。电影深刻而广泛的影响着世界各地的人们,生活方式、审美方式、思想方式。某种意义上,世界大同似乎正在实现。法国著名导演阿贝尔冈斯说过“构成影片的不是画面,而是画面的灵魂”我们以此为出发点,来探索不同地区,不同时间,不同导演的电影灵魂。本站我们从日本片与日本导演开始。 黑泽明风格即人。——布封。当我们谈到日本电影,绝无可能避开“一代宗师”黑泽明。黑泽明黑泽明对于电影的态度严谨到近乎可怕,从亲身编剧到音乐节奏,全部亲自操刀。他自成一派的“西学为体,日学为用”的叙事形式,非常讨巧。西化的内在逻辑和传统东瀛的画面语言,既新鲜,又共通,使得他的作品在除了日本本土以外的其他地区也受到认可。《影武者》海报《影武者》这是一部历史战争片,日本战国时代,武田信玄击溃织田信长与德川家康的联军,却急死于军中,危难关头几个家臣秘密找出一名面容酷似信玄的盗贼假装信玄以稳定军心,并维持了三年之久的故事黑泽明在《影武者》片场以“影子”为串联,讲到了个人的成长与宿命,也讲到诸侯割据英雄相惜;涉及了部分治国方略,也讲到了影子与本尊的凄凉关系。《攻壳机动队》伯特·山德斯导演 原著北野武西式故事与思维,浓郁东瀛风情的另一代表作。 黑泽明作品的舞台腔也是独一无二,精湛绝伦。多人场景,丰富景别,浓郁的印象派特征一览无余。这种宏大且极具形式感的电影语言,强化了情感密度,从而让观众实现情感的共振。《七武士》海报主要讲述了日本战国时代,贫穷家村百姓为保卫家园,与雇来的七位武士联手击退强盗的故事。人物性格丰富,情节曲折,环环相扣。黑泽明意图把这部片子制作成西方类型的动作片,但依然延续了一贯的人道叙事结构,表现了武士的生存两难境地。《七武士》漫画版海报盘点他的电影,常描述英雄故事,抗争命运的倔强,对峙,决裂。野蛮生长的力量具有很强的号召力,潜移默化的鼓舞观众,有鲜明的鼓励个人斗争的意味。 小津安二郎与黑泽明相比,小津并未刻意营造效果。呈现平凡的生活本身就是艺术,他采用的是彻底的本土化表达方式。小津安二郎在叙事形式方面,茶余饭后,街坊邻里,静水深流。大量的描述情景镜头,浓浓的东瀛风情。构建出一种朴实,清淡,但真实和动人的电影画面。《东京物语》海报影片讲述了住在小城中的平山周吉老两口,在与东京成家立业的子女们短暂相聚并迅速分离、各自回到原有生活轨迹的故事。《麦秋》海报同样把注意力放在父女关系中,但主人公已经将这种生活的残忍视为理所当然。在情感表达方面,小津安二郎的作品趋于平和,少了黑泽明电影中的引导性和强有力的号召感,使命感。《秋刀鱼之味》海报讲述了老人平山的家庭生活和嫁女的过程。有层次感的父女关系多次出现在小津的作品中,有些故事透露着残酷的美,但导演只讲述,不控诉。这种从容的叙述,也是一种独特张力的来源。 沟口健二沟口健二一生拍了九十余部电影,大部分题材都是传统女性悲剧故事。沟口健二他的作品与小津安二郎的相似之处在于,都把故事的侧重点放置于平淡的生活。但沟口更善用运动镜头,去营造动态场景,挖掘人物的内核特征。《雨月物语》海报《雨月物语》讲述了乱世之中两对夫妻的故事,荒诞,奇特,悲伤但却有着离奇的人情味。《阿游小姐》海报《阿游小姐》中姐妹二人以及男主都做出自我牺牲愿意成全他人的爱情。《祇园歌女》海报《祇园歌女》中,两个艺妓面对生活的苦难依然相互帮助,情意深重。分析沟口的电影可以发现一个特点,人是他故事的核心。但不同于小津的关系叙事,更多的是生活的洪流中,个体抗争的姿态和神采。即便这种抗争都没有好的结局,导演已经把全部笔墨用于刻画这些角色发光的一瞬。

    2020-05-20
  • 5部值得观看的小众爱情电影,情侣观看指南

    推荐几部值得观看的小众爱情电影吧!《现在去见你》豆瓣评分:8.3一部韩国的爱情电影,在韩国算是大街小巷都看过的了,在中国看过的人不是很多,男女主演都是颜值与实力兼具哦!苏志燮和孙艺珍主演,讲述男子(苏志燮饰)的妻子秀雅(孙艺珍饰)去世前告诉他,自己将在下一个雨季回来。果不其然,雨季来临之际,妻子如约而至。可奇怪的是,妻子似乎忘记了他和家庭,“我倾尽全部时间去爱了,是无比精彩的一生!”《不死鸟》豆瓣评分:7.7在爱和生存之间永远不要考验人性。女主人公在纳粹集中营中惨遭毁容,她幸存下来之后改变了容貌,回到战后的柏林,一直极力寻找失散的丈夫。几经周折,终于找到她丈夫,然而深藏在她内心深处的爱并未消失,深爱的丈夫却以一种陌生人的态度对待“已故”的妻子。两人在完美的谎言之下,最终以她丈夫期待的方式见面。如果那份爱因遭遇极端的困境而掺杂着生死与背叛、私心与贪念时,那么想要告别过去,必然经历痛苦的涅槃重生!《布鲁克林》豆瓣评分:7.7西尔莎.罗南扮演的艾丽丝从英国爱尔兰到美国布鲁克林异乡开始新的生活,面对姐姐的逝世,母亲的绝望,还有异乡男友的期盼,她必须做出最勇敢的选择。最后她选择回到布鲁克林,兑现了对男友结婚后的承诺。她所表现对爱情忠贞的坚守,赤诚,放弃了家乡优渥的生活条件,忠于内心,让人敬佩!《他是龙》豆瓣评分:7.5冰寒大地,恶龙肆虐。每到特定日子,人们必须献祭出美丽的女孩,让其成为恶龙的 “新娘”。勇敢的屠龙者历经千辛万苦,凭着对女孩的真爱找到龙的巢穴,将恶龙杀死,这片土地也因此恢复平静。几十年后,城镇公爵的小女儿米拉即将举行盛大婚礼,在婚典上上众人早已习惯了没有恶龙侵扰的生活,为表喜悦重新唱起了“龙之歌”,孰料当年已死的恶龙居然还有一个后裔,“龙之歌”将刚成年的小龙召唤而来强行将米拉掳走,遗落在荒无人烟的遗骸岛。在岛上,她遇到一个神秘人阿尔曼,两人坠入爱河,然而米拉逐渐发现,这个有着人类躯体的男子,竟然就是掠夺自己的恶龙......《爱你,罗茜》豆瓣评分:7.5影片讲述了从小青梅竹马的两人一直无话不说,心心相印。但是却一直处于“友达之上,恋人未满”的状态。随着时间的流逝他们各自经历各自的生活,心里却一直住着对方。这部电影看完之后感觉甜甜的,有一直隔着一层纱的爱情,有性玩笑,还有友情与亲情。最重要的是女主角很可爱,男主角很阳光。电影里的音乐也都很正,nice!

    2020-05-20
  • 《哈尔的移动城堡》为例,解读宫崎骏动画中爱和勇气的价值与魅力

    《哈尔的移动城堡》于2004年在日本上映,讲述了一个普通的年轻少女因结识了一位少年魔法师后遭到女巫的迁怒被施法变成了老婆婆,少女为了解除诅咒也为了不让家里人担心便离家远走,恰在途中巧遇了一座移动城堡,进入城堡借住的少女因此与城堡的主人哈儿相知相恋所引发的一些列故事。这对“相见恨晚”的年轻人凭借着爱的力量完成了自我心灵成长的蜕变,破解了彼此身上背负的诅咒和契约,共同谱写了一曲缠绵悱恻的爱情故事。该部动画电影是宫崎骏改编自英国儿童小说家黛安娜·W·琼斯的《魔幻城堡》,据说在2003年宫崎骏计划筹拍此影片的时候,他本人本想着只参与监制的工作,但是在看到工作室绘制的手稿之后,他决定亲自操刀上阵,名曰:“为了表现原作的神髓,只好自己来做。”也因此而彻底打消了早前的退休想法,后又陆续推出了几部新作品。宫崎骏称在所有的作品中,他本人最满意的一部就是《哈尔的移动城堡》,为了能充分地表达出影片的精神内涵,宫崎骏在呈现“移动之城”的时候,特地选用3D设计来展现,而整座城堡的外形也是精心设计,采用了中西结合的方式,将日本民族的文化与世界知名的建筑物群融合到了一起,便产生了最终大家在电影中见到的效果。除了“移动之城”外,影片里还出现了“蒸汽铁甲战列舰”,之所以要将道具设计成以蒸汽为主实是导演的良苦用心,他在力求借助影片中的道具向观众透露出该电影的故事背景是在十八世纪六十年代所发生的工业革命之后,一战的前夕。《哈尔的移动城堡》在日本首映之后就获得了近200亿日元的票房收入,也是美国2005年上映的所有日本电影中票房收入最高的一部。并先后于2004年、2005年、2006年以及2007年里获得了总共20余项大奖,还曾获得过第78届奥斯卡金像奖的最佳动画长片提名。在豆瓣上的评分也是高达至9.1分,有近110万人看过该部电影,被评为好于98%的动画片、好于98%的奇幻片。但奇怪的是对于这部动画电影较之国外的影评之高,日本本土的评价反而显得差强人意,《文春》周刊杂志曾把《哈尔的移动城堡》这部动画电影列入到了日本金酸梅奖(最差影片奖)的榜单。这一奖项的评委认为:“该片人物塑造太平面化,不够饱满,叙事太过粗糙,配音也不尽人意,故事缺乏感染力,充其量只是一盘豪华的视觉大餐,是宫崎骏作品中少有的没有内涵的失败之作。”少女苏菲去看望妹妹的途中遭到街上巡视的军官戏弄,就在苏菲束手无策之时,突然出现了一位俊美又神秘的魔法师,他不仅帮助苏菲解决了眼前的困局更是利用魔法亲自送她到了妹妹的居所。这一出英雄救美的老戏码虽然帮苏菲解决了困难却也为她带来了麻烦,就在苏菲看完妹妹返回家中的当晚,便迎来了一位不速之客,这位突然驾临的闯入者便是荒野女巫。女巫因找不到哈儿,便对哈儿搭救的苏菲实施了诅咒,将苏菲从18岁的少女变成了年近80的老婆婆。苏菲被这突发的状况吓得六神无主,待经过一夜的仔细思考之后她就接受了眼前的现实,匆匆收拾好了包袱、对家人谎称生病后她就离开了居住的小镇,独身一人前往了附近的山里。在徒步爬山的过程中,苏菲救下了一个被抛弃在草丛里的稻草人,又在稻草人的引领下进入了一座可以移动的城堡。在城堡中苏菲认识了哈儿以及哈儿的徒弟马鲁克和火魔卡尔西法,为了帮助哈儿摆脱烦恼,苏菲扮做哈尔的母亲去王宫回话,告知国王哈儿能力有限无法为国效力去打仗,却不想在这趟出行中还意外地带回了被废去魔法的荒野女巫以及宫廷女巫莎曼莉夫人的小狗。宫廷女巫莎曼莉因哈儿拒绝效忠于国家因此想要费除掉他的魔法,当得知苏菲就是哈儿的弱点之后,便派遣了无数卫队前来抓捕。哈尔无奈为了苏菲他们的安全不得不被卷入到战争中去,宁愿牺牲自己也要誓死捍卫所爱之人的安全,苏菲眼看哈尔为她受伤心痛难耐之下愤然而起,勇敢地帮助哈尔解除了他与火之恶魔卡尔西法的契约,在哈儿奋战到奄奄一息之际苏菲成功地将哈儿的心脏放回了他的体内使哈尔获得了新生,从此两个人便携手游走于山水间,过上了平静安稳的生活。宫崎骏把《哈尔的移动城堡》评价为:“这是我为我自己——一个六十多岁的老头子创作的一部动画片。”他本人在访谈中曾坦诚的说过:即使他的母亲逝世已多年但是他依然十分地怀念。为了这一份感情,他不断地让去世的母亲在自己的作品里重新活过来,时而是可爱的少女,时而是坚强的妇人,时而又是慈祥的老人。所以在这部动画电影中,女主苏菲对男主哈尔的爱和守护也可以影射成是宫崎骏在畅想母亲对他的爱和守护,幻想着他从母亲那里得到关爱后摆脱了脆弱变得无比坚强,慈乌反哺成为了保护母亲的强者,全了他心中对母亲未能尽的那一份不能磨灭的孝心。今天,我将从“叙事手法、视听语言和创作主旨”三个方面来详细解读出这部动画电影的价值与魅力。在文章的每个章节部分,我也会根据对剧情的分析再结合我自己的看法,谈一谈这部影片带给我的思忖。叙事手法:选用因果交叉叙事法为观众呈现出哈儿和苏菲的感情纠葛,使得整体的故事情节前后呼应、便于理解宫崎骏的所有动画作品均是采用顺述,即以故事的发生、时间的发展为线索来进行叙述,但为了能让观众更直观地了解苏菲和哈儿的感情历程,他特地在影片的末尾部分穿插了一段哈尔儿时的记忆,用交叉叙述的方法增强观众对影片的认同感。① 苏菲与哈尔的初次相遇:自父亲过世后,苏菲便继承了家里帽子小店的营生,每天都呆在店铺里缝制帽子,虽然是花朵一样的年纪,但苏菲却有着一颗与年龄不相符的内心世界。她的生活没有重心、对自己的人生和未来的发展都没有计划,只是浑浑噩噩地活着,这毫无色彩的生活方式直到她在探望妹妹的途中碰到了俊美的魔法师之后开始了一副翻天覆地的变化。金发碧眼英俊异常的年轻魔法师不仅帮助苏菲摆脱了大兵的纠缠,还贴心地运用魔法送她到了妹妹的居所免去了她辛苦找路的麻烦,这一番绅士的举动深深地触动了年轻少女的心,苏菲因此而对搭救她的魔法师倾心爱慕,也自此拉开了她和哈尔的爱情剧目。在探望完妹妹返回帽子店的当晚,苏菲就被一直寻找金发帅哥魔法师的荒野女巫找上了门,她因找不到哈尔而迁怒苏菲,就对苏菲施下了诅咒,将苏菲从18岁的小姑娘变成了80岁的老太婆。② 苏菲登上哈尔的移动城堡:苏菲盯着镜中老态龙钟的自己从一开始的惶恐不安很快就释然平静,甚至渐渐接受了已经老去的事实。她收拾好心情之后便快速地做出了打算,一边对家人谎称感冒生病、一边简单收拾了些吃的就匆匆离开居住的小镇去往了旁边的大山深处。在苏菲攀山的路上她救下了一个被困在灌木丛中的稻草人,又在稻草人的指引下见到了一座可以移动的城堡。处于饥寒交迫中的苏菲没有多做思考就进入到了城堡内部,或许这也是冥冥中的一种缘分牵引。在第二天醒来之时,苏菲才搞明白原来之前搭救过她的那位金发碧眼的帅气魔法师就是这座移动城堡的主人,也就是当地姑娘们口中常常提及的“哈尔”。除了哈尔之外,还有一位可爱的小男孩马鲁克,他是哈尔的徒弟也是一位魔法师。另一个重量级的人物就是火魔卡尔西法!卡尔西法并不是人,而是一团火焰,它和哈尔订有契约,和哈尔共用一颗心脏,并未哈尔提供无限的法力。③ 苏菲代哈尔去见国王以表明哈尔不想假如战争:苏菲在城堡中以“清洁工”的身份留了下来,她的到来为哈儿的移动城堡带了一次历史性的“大换颜”。天生爱干净的苏菲,眼看着城堡内脏乱不堪的环境瞪目结舌,实在无法忍受,于是她下定决心要给整座城堡来一次彻底的大扫除。只是在打扫浴室的过程中,她不小心摆乱了哈尔的洗发水,致使哈尔在洗澡之后头发变了颜色,让这个一向以俊美外表引以为傲的少年郎内心遭受了毁灭性的打击,导致精神崩溃。在面对哈尔的一通咆哮之后,苏菲虽然委屈痛哭,却没有被吓跑,她和马鲁克一起把昏倒的哈儿扶回房间,并对哈尔进行了一番开导。听了苏菲的话哈尔豁然开朗,一扫之前的萎靡不振重新获得了勇气和信心,并恳请苏菲假扮他的母亲拿着国王的邀请函去王宫告知国王他不想加入到战争中去。苏菲毅然接受并出色地完成了这个任务。还凭借着自己突然爆发的勇气救下了差点被宫廷女巫莎莉曼夫人废去魔法的哈尔,并带着失去魔法的荒野女巫和莎莉曼夫人的小狗宾一起回到了移动城堡。④ 苏菲进入哈尔的儿童时代:苏菲为了拯救陷入到战火中的哈尔,便从城堡的火堆中挖出了火魔卡尔西法,废去了整座城堡。原本是想靠着卡尔西法去救哈尔,可谁知卡尔西法却被失去魔法的荒野女巫抢走,苏菲与其争夺不下,就用一盆水浇灭了卡尔西法,眼看着火魔的火焰消失,苏菲以为她破坏了哈尔的心脏,几近绝望的她恰在这个时候发现了哈尔之前套在她手上的戒指在震动。她跟随戒指的指引到达了哈尔童年时期居住的房子,一开始她还疑惑不懂,待推门而出后,她见到了幼年的哈儿以及哈儿和流星许下契约交出的心脏的全过程。也是这一段时光交错的回忆重现,让苏菲的得知原来她和哈尔在命运的安排下早已见过,哈尔等着她的到来已经等了整整20年的时光。如果不是荒野女巫将她变做了老婆婆逼得她只能离家出走,她还不知道要到什么时候才能踏上哈尔的移动城堡。这也呼应了电影一开头哈尔为苏菲摆脱困境时说的第一句话为什么是:“总算找到你了”。⑤ 苏菲为哈尔找回心脏救心爱之人获得重生:重温了回忆的苏菲变得勇敢而自信,她从荒野女巫那里要回了失去火焰的卡尔西法,并将卡尔西法放回了哈尔的体内,在哈儿危在旦夕的那一刻将他拉回了这个世界,使他重新拥有了心脏获得了新生,也解开了哈尔和卡尔西法的契约。同时也解开了自己身上被荒野女巫施下的诅咒,重新变回了青春少女,从此和哈尔寄情于山水间,过上了神仙眷侣的生活。整个故事发展中心明确、条理清晰,人物刻画饱满、性格鲜明,看似不经意的各个小细节细思都有其深意。运用苏菲重温哈尔儿时记忆的这一段经历作为埋设于剧情中的伏笔,使得后半段的故事情节更加跌宕起伏,赚足观众的泪点,以达到最佳的观影代入感效果。视听语言:运用大量的远景、全景以及小全景和空镜头来呈现出魔法世界的奇幻瑰丽和战争带来的黎庶涂炭,以丰富的色彩语言来突出人物的性格特点《哈尔的移动城堡》的镜头语言是最为丰富的一部动画电影,导演除了运用不同的镜头语言来表达出影片的深意之外,更是利用了色彩以及画面中出现的星星点点的线索来为观众展现出男女主角的心路历程,隐喻了勇于与和平的追寻需要的是一颗坚定的内心。① 丰富的色彩运用呈现出人物的脾气性格:苏菲明明是一位18岁的花样少女,却穿着一件半新不旧的豆绿色连衣裙,她本是帽子店的制作师,可本人却始终带着一顶毫不出彩的旧礼帽。被荒野女巫施咒变成老太婆之后,身上穿的裙子也自豆绿色换成了老鼠灰。一直到她看到了哈尔的脆弱,被激发出爱和母性的光环之后,她身上穿的裙子则由灰色变成了蓝色。这一番颜色的转换实际上就是她的心路历程记载,导演在借助颜色来告诉观众,这位18岁的少女从一开始的缺少自信,到彻底的自我放逐,再到因为爱重拾信心获得力量的人生成长。而男主角哈尔在刚出场时,他身着一件色彩绚丽的长外套,金发碧眼,带着在阳光下莹莹发光的绿宝石耳环,于一说一笑间公子如玉的绅士风度尽显,轻易间就俘获了女孩儿的心。但随着剧情的发展,哈尔身上的外套颜色变得越来越浅,直至最后彻底变成了一个只穿白衬衫和深色裤子的质朴大男孩。这也是导演的用心之处,他在借着哈尔衣着及外形的变化来告知观众,这位翩翩佳公子从一开始的故作坚强变成了一个真正勇敢有担当的男人。哈尔和火魔卡尔西法以及移动的城堡其实是个三位一体的形象,哈尔与流星定下契约将心脏交给流星便形成了火魔卡尔西法,火魔卡尔西法依靠哈尔的心脏得以存活并创造出了移动城堡供哈尔使用,所以整个移动城堡其实就是哈儿的心脏,他一直居住在自己的心里。这座被创造出来的城堡自然也是有魔法的,它的大门门楣上有四个颜色的转扭,分别代表则不同的意义。黑色:哈尔的专属,门外是弥漫着消炎的战场。哈尔每天傍晚会自黑色的门钮而出,用自己的力量去拯救那些需要帮助的贫民。黑色代表的是悲惨和死亡。红色:王宫的专属,门外不远处就是国王居住的王宫,也是这个国家的中心所在地,更是集权力与欲望与一起的一个是非之地。红色正是代表了革命与危险。绿色:移动城堡的路途,门外通常都是山野的田园,幽静的湖泊以及翡翠一样的森林和山谷,还有清新湿润的山间空气。绿色代表的是宁静、自然、环保和生机勃勃。蓝色:波特海文港口,门外是街道、居舍和海洋,在这里苏菲他们可以购买生活用品以及使用魔法帮助上门求助的居民和穷人解决一些生活中出现的麻烦。蓝色代表的正是宽广、安逸和希望。色彩的展现和使用是电影中非常重要的语言艺术,精巧地使用各种颜色不仅可以使影片在视觉上产生强烈的冲击力,更可以有效地升华影片的艺术效果,还可以精准地表达人物内在被隐藏起来的情感变化。② 道具的场景的设计映射出人物的内心世界:剧中的场景道具设计也是凝聚了导演的心意,在苏菲初入移动城堡内部的时候,她被眼前脏污狼藉的环境摆设震惊了感官,于是第二天她便迫不及待地开始了一通大扫除,不仅擦干净了城堡的每一个角落更是把积压下来的脏衣服都洗了个干净。导演为何要把这座精心设计的移动城堡内部打造成一个脏乱差的垃圾场呢?因为这是在向观众展示出哈尔的内心,借助城堡里的污垢来表达在苏菲没有到来之前,哈尔的内心世界是黯淡无光的、不仅黯淡无光更是晦暗阴森没有生机,一直到苏菲的出现,将城堡大变样变成了窗明几亮的“新世界”,这也预示着哈尔的内心开始复苏,重新有了养分,获得了阳光的照耀。另一个用心的表现是在哈尔的房间,当苏菲推门而入为哈尔送牛奶的时候,是苏菲第一次进入哈尔的卧房,那是一间比工艺品店还要精美上上千倍的屋子。各色精巧的事物被堆放得满满的,就连哈尔盖的被子上还有着两个可爱的奶牛玩偶,在众多的工艺品中更不乏还有很多类似带眼睛的摆设。这是导演想透过哈尔的房间来告诉观众,哈尔的内心是一个非常脆弱、敏感又缺乏安全感的少年,他之所以要把自己打扮得精致华丽就是为了掩盖自己内心的薄弱,直到苏菲的出现,当哈尔看到苏菲为了他而站在比自己强大不知多少倍的宫廷女巫莎曼莉面前侃侃而谈的时候,哈尔的内心终于不再彷徨和无助,他找到了自己的方向,感受到了被爱和守护的慰藉,因而他也获得了勇气,成为了为爱而勇敢去战斗的勇士。③ 镜头画面展现出未受战火影响之地的环境优美与被战火侵染土地的反差对比:影片中导演运用了一整组空镜头来呈现哈尔的“秘密花园”,就是他小时候生活过的地方,那里也是唯一一片没有被战火侵扰的“桃花源”。湛蓝如海的天空下映照着的是波光粼粼的湖水,以及遍地的青草野花香,那里也是哈尔的心房,是他的“乌托邦”亦是导演心中的“乌托邦”。对比着这片被保存得完好的净土,哈尔每天夜里所去的战场则是被连天的炮火映红了黑夜的“修罗场”。在硝烟弥漫的夜空中,哈尔化身一只黑灰色的大鸟,孤独又倔强地穿梭在炮弹中翱翔。远观哈尔在战场中的造型,更像是一只被放大了无数倍燕子,了解宫崎骏的人都知道宫崎骏是一个坚定的社会主义支持者,苏联的解体对他的思想造成了很大的冲击,由此我们大概可以得出,宫崎骏本身为哈尔设定的造型是前苏联作家高尔基笔下的海燕。”海燕”象征的是英勇善战、大智大勇的无产阶级革命的先驱者,而宫崎骏借用了这一造型来打造哈尔,是想以此隐喻出哈尔的坚强无畏以及他所追求的独立自主、不被约束的自由思想。创作主旨:以成长和爱情为主题、残酷的战争为背景,映射出的是导演自身对爱情、自由和反战思想的诠释《哈尔的移动城堡》是宫崎骏笔下所创作的意义最为深刻的作品之一,与大部分作品所不同的是,这部动画看似是在讲述一部战火中的爱情剧,但实际上是在透过剧中男女主人公的爱情来映射出宫崎骏本人的理想与追求。① 爱情的力量可以战胜一切:在哈儿和苏菲的爱情上,宫崎骏采用了一种“虚虚实实”的手法来表现。苏菲看似自卑、软弱,18岁的少女心中承载的是一副不惑之年的老人心态,但其实这只是表象,真正的她是一位内心坚强、果敢又聪慧异常的暖心姑娘。只是她的另一面一直被深藏在心底,需要一个激发的契机,而这个契机就是爱情,唤醒它的人就是令苏菲一见倾心的俊美少年哈尔。而哈尔呢!看似光芒耀眼,俊美非凡,轻轻地挥一挥手就可以用魔法赶走为难苏菲的士兵,又带着苏菲踏着舞曲漫步于空中,一起看脚下的市井繁华。就连宫廷女巫莎曼莉夫人都曾称赞过:“哈尔是一个天赋异禀的魔法师”甚至还考虑过将自己的位置传给他,但其实呢!这些也都是表象,哈尔真正的内心是一个极度缺乏安全感且脆弱容易感伤的普通男孩,他的内心一直在孤独地徘徊着,他在等,等那个说好要来守护她的女孩出现,等着她给自己一个家、一个可以放心踏实依靠的港湾。这两个从内到外都如此契合的灵魂在没有相遇之前,均是各自为战,守着自己的心中仅有的那一点希望昏昏度日,直到魔法化作红娘,让这两个孤独而寂寞的灵魂相遇,才终于唤醒了他们内心的勇敢和责任。哈尔为了苏菲成长为了一个坚毅英勇的男人,为了能守护自己心爱的人安全他甘愿牺牲掉自己的性命。而苏菲为了哈尔也开启了内心坚韧的盔甲,成为了一个不再惶惶无助的怯弱少女,她勇敢地站出来要和心爱的人一起战斗,为了救哈尔她亲手破坏了整座移动城堡,解除了哈尔和卡尔西法的契约,把哈尔交出的心脏重新放回了哈尔的身体里,让所爱之人重获了新生。还有什么样的爱情可以比这对经历过战火的洗礼宁愿舍弃自己的性命也要守护对方的爱情更加伟大的?又有什么困难是这样真挚而不渝的爱情所征服不了的?爱,不是寻找一个完美的人,而是学会用完美的眼光,欣赏那个并不完美的人。 因为爱你,只要你一个肯定,我就足够勇敢。正如剧中的经典台词一样,爱不是费尽心思地挑选出一个优秀的人才,而是懂得用完美的眼光、宽容的心态去欣赏并接纳那个并不完美但是异常独特的人。因为这份爱,我愿意为了你去努力,把自己变成一个坚强又勇敢,不需要你庇护而是能和你一起比肩看风景的人。莎士比亚说:“爱情不是花阴下的甜言,不是桃花源中的蜜语,不是轻绵的眼泪更不是死硬的强迫,爱情是建立在共同商的基础上的。”莎士比亚在自己的爱情观也阐述了爱情最好的模样,不是花前月下、不是甜言蜜语、不是朝朝暮暮、不是勉为其难,而是建立在彼此理解、共同商量、一起面对的基础之上。只有势均力敌,彼此守望,一起变强大,而不是像莬丝花一样一味地索取和依靠,才能让爱情开出最温暖幸福的花朵。② 反战与和平的向往:宫崎骏在哈尔的角色塑造上倾注了大量的心血,使得哈尔这个剧中人身上带有着很强的宫崎骏“精神”。从他一直拒绝国王的邀请以及自己的师傅宫廷女巫莎曼莉夫人的示意就不难看出,哈尔是一个对权利和欲望都没有兴趣的人,他真正想要的是过上自由自在由自己做主的生活。他学习魔法一是家族的影响,二是想要用自己的方式去拯救那些需要帮助的人们,所以他不想也不愿意被卷入到权力的是非当中去。他不想成为没有思想的傀儡,他痛恨战争,更加痛恨引发战争的那些自私贪婪的权力阶层,他只想以自己的方式来做自己想做的事情、去拯救那些被战火牵连的无辜百姓,这也是他捍卫自己尊严和自由的一种强调。宫崎骏的出生恰好赶上了二战的尾巴,加上家族做军工生意的影响,使得他非常痛恨资本主义权利阶层为维护自身利益所实施的各种做法和手段,虽然他从未描述过儿时的经历,但是不难看出战争的阴影给他幼小心灵里造成了很大的伤害。特别是在二战刚结束的初期,年纪幼小的宫崎骏又遭遇了母亲因结核病而去世的打击,可以想见在曾经的那段战火连天的岁月里,他的童年过得一定是悲伤且不如意的。这也是为什么他所有的创作作品当中,但凡有涉及到战争场景的时候,他一定是在借助主人公的心理动作来表达出他自己的反战思想。写在最后《哈尔的移动城堡》是宫崎骏的众多作品当中非常受欢迎的一部,与他大多的作品一样都有着淋漓尽致的幻想色彩,主题也是围绕着个人的成长和爱的供养来展开。但不同的是这部动画电影在宫崎骏特意所营造的战火背景渲染下被演绎出了一份极致的浪漫和美好,在男女主人公身上观众看到得不光是爱情的伟大还有着和平时光中静守田园的“采菊东篱下”。影片看似讲述的是一段爱情故事,但实际上透过这段爱情故事,宫崎骏更想让观影者看到的是对爱的守护以及对和平的捍卫。透过哈尔和苏菲的形象导演告诉了众人“爱可以让一个人变得勇敢、勇敢可以使一个人变得无比强大,而自我的强大则可以消灭世间的一切纷争,心随所动无所不能。”从而传达出了影片“在茫茫人海中相遇相知相守无论谁都不会一帆风顺,只有一颗舍得付出懂得感恩的心才能拥有一生的爱和幸福。”的精神内核。

    2020-05-20
  • 你不知道的,《千与千寻》隐喻背后的“秘密”

    宫崎骏作为国宝级的动画老爷爷,在他众多的动画电影中,《千与千寻》是经典之作。电影《千与千寻》于2001年在日本上映,时隔18年之后,2019年出现在国内的大荧幕上,豆瓣上9.3分的超高评分,及位于Top250的第7位的排名,可见这部电影的影响力之大。宫崎骏动画作品中的最大的亮点,即故事中会隐藏大量的隐喻,把对现实社会的思考及人与人之间的冷暖,包裹到童话故事中,让大家得到温暖和治愈。大家对宫崎骏画笔下的作品大多耳熟能详,但很少有人知道他创作过程中的奇妙经历,而《千与千寻》隐喻背后的“隐喻”,你又了解多少?电影的“创作源头”。宫崎骏从小生活在富裕的环境中,他的家族经营着一个飞机工厂。直到后来父亲亲口说出了真相,他们生产的飞机尾翼其实是不符合标准的,但在懂得人情世故和商业法则的父亲的处理下,便可以浑水摸鱼。这些在大人看来驾轻就熟的操作,却在宫崎骏的心里留下了深刻的烙印。他虽然喜欢飞机,却不喜欢这样复杂的人心。所幸的是,宫崎骏是家中次子,他的哥哥继承了家业,他便将所有的时间都投入到自己所热爱的动画事业中。宫崎骏受圣埃克苏佩里写的童话《小王子》的影响,对飞行有着很深的情节,因此宫崎骏的作品里总会有飞行元素的出现。1998年,宫崎骏经过长期的创作,想要构思一部以地震后的东京为背景的作品。故事的主人公则是一位喜欢在大众浴室烟囱上画画的女孩,她的名字叫作“玲”,可是却因为一次意外而卷入了一场荒诞的爱情故事。在创作的过程中,宫崎骏的老朋友,动画制作人铃木敏夫去拜访了他,发现沉寂一年的宫崎骏,在工作室贴满了整整一面墙的设定稿。但铃木看完后却打断了宫崎骏的创作,铃木建议宫崎骏,应该更加注重年青一代的想法,比如可以制作一部给"千晶"看的动画片。“千晶”是他们两人同事的孩子,也是一位刚满10岁的小女孩,每年夏天千晶都会来宫崎骏的山间小屋,大家都很喜欢她。宫崎骏在深思了5分钟后,便把墙上画了一年的手稿,一张一张地撕了下来,塞进了垃圾桶。铃木后来回忆起当时的情景时,他说他永远也忘不了那个场面,筹备了一整年的“玲”就此谢幕。换来了那个日后无人不知的“千寻”,正是因为这样《千与千寻》才走到了聚光灯下。2003年,恰逢伊拉克战争的开始,一贯反战的宫崎骏和铃木,双双拒绝了出席奥斯卡颁奖典礼,代替他们出席的则是他们的好朋友,也就是千晶的爸爸奥田诚治。在颁奖典礼的后台,对于一系列突如其来的奖项,宫崎骏困惑的问铃木“事情怎么突然间变成了这样?”宫崎骏似乎对那场成人世界的典礼不太感兴趣。这位在11年后将获得“奥斯卡终身成就奖”的老爷爷,忐忑地跑去问千晶:“你觉得这部动画怎么样?”千晶稚嫩的声音说道:“我觉得很有趣”。这句简单的回答,终于让宫崎骏露出了久违的笑容,他知道相比于那些过分渲染的解读和国际奖项的认可,这时候,他才获得了这个世界上最高的赞扬。电影的“时代背景”。特殊的创作时代背景给电影带来了更多解读的空间。《千与千寻》在日本的上映时间是2001年,制作时间大概在2000年2月到2001年7月,可以说是真正意义上跨越了两个世纪。对于这个具有历史性的时间点,宫崎骏利用影片开头的12分钟时间,向观众交代了整个影片的背景。电影的制作团队,为了能完整的呈现出当地的真实景观,他们甚至进行了周密的实地考察。宫崎骏之所以要重点明确的来体现“20号国道”这一场景,其目的就是要阐明故事的创作时代背景。千寻一家在路途中会经过一个岔路口,在路标上明显标识着“21号国道”。可实际上,20号国道与21号国道不仅没有一处交叉,而且两条路根本不在一处,相距甚远。不难推断,宫崎骏特意在电影中这样安排,其目的是象征着20世纪到21世纪的更迭之意。千寻一家乘坐的汽车车牌号“1901”,也恰恰预示着20世纪的初始之年。20世纪末1997年,金融海啸席卷亚洲,这场风暴波及了世界上的很多国家。当然也包括当时的日本,《千与千寻》就是在这样的创作时代背景下产生的。至于千寻一家为什么会迷失?千寻父母为了节省时间,而选择了抄近路,打破了本应该走的路线。这正是寓意当时的日本,在即将从20世纪过渡到21世纪时,整个社会经历了一场攫金不见人的纵情之后,由于上一辈人“走捷径”的行为,使得整个日本社会走向泡沫一般迷失的境地。宫崎骏本人在谈到千寻这个角色时曾说过:“日本人的沉沦,最令我担心的已经不是经济成长,也不是多媒体将会如何发展,而是我们国家的儿童是否健康。”电影中《千与千寻》的主角,在人物设定上是一个与千晶一样大的10岁的小女孩,宫崎骏想要借着这个送给儿童们的童话故事,唤醒大家对于下一代的关注。从电影上映的时间往前推算10年,可以判断出千寻恰好出生于1991年,从1990年到2000年,是日本社会处于迷失的时候。一方面,电影中的千寻正是折射了这一代人,故事中寻找迷失的自我,不回头一直向前走,想要回到新的生活中,也是宫崎骏对于“迷失的一代”的美好寄望。另一方面,在《千与千寻》这部电影中,宫崎骏想要通过小女孩走失的故事,从侧面隐喻出日本的“迷失”,探讨的是当时的日本社会要怎样走出迷惘。电影的“政治思想”。在六七十年代时,日本左翼运动风起云涌,少年时期的宫崎骏,正是在这样耳闻目染的环境熏陶下渐渐长大,反战争的情怀,也持续影响着宫崎骏这一代人的思想。1985年,日本经济开始了迅速发展,当时大家都沉浸在金钱的欲望中不能自拔,每天幻想着天上掉馅饼,无暇顾及是左还是右,所以左翼团体在日本渐渐沉默。直到1991年,也就是千寻出生的那一年,泡沫经济被打破,日本社会的梦也随之消亡,所有人都陷入了极度恐慌之中。在知道了这些背景之后,就不难理解《千与千寻》中油屋所代表的的含义。油屋更像是现代社会的“洗浴中心”,里面吃喝玩乐一应俱全。那些带着古代官帽的各式各样的神明,暗指就是整个日本民族的上层社会的人,油屋即为了这些神明洗去凡尘之意,以一种反讽的手法来批判现实。作为一个自古以来物质和文化资源均匮乏的岛国,《菊与刀》中已经把这个民族分析得非常透彻。大和民族只能在不断吸取外界文化的过程中探寻立足之本。隋唐时期学习中原,明治时期学习欧美。一面是出生于亚洲农耕文化的历史,一面又是西化后经济腾飞的近现代,现今的日本就是在亚洲和欧美两大文化的夹击中诞生的畸形产物。日本民族的两面性在《千与千寻》中那对双胞胎魔女身上体现得淋漓尽致。很显然,对于两种文化的冲突,宫崎骏是站在亚洲这一边的。电影中的白龙原本是琥珀川的河神,在日本经济高速发展的过程中,琥珀川被填平。失去了根源的白龙只好寻找汤婆婆学魔法,并被抹去了“饶速水琥珀主”的原名。白龙的名字“饶速水”,是根据《日本书纪》中记载的一位神灵的名字“饶速日”而来。据说“饶速日”是在日本天孙降临之前就驾临了人间,并且统治了日本。后来在神武天皇东征的时候投降,从此沦便为臣下,但是“饶速日”却一直被一部分日本人当作始祖神明。也就是说影片中白龙象征着的是“大和”未被天皇骑劫颠覆前的本源与正统,也就意味着它所代表的是日本的过去。在制作《千与千寻》前,吉卜力经历了两件大事。一个是1998年,宫崎骏的爱徒近藤喜文的病逝,直接导致了宫崎骏的第一次退休。另一个是2000年德间康快的去世。德间康快作为德间书店的社长,从吉卜力创设以来就全力支持,也是宫崎骏反右翼的得力战友。当时已过花甲之年的宫崎骏,经历了社会和身边亲近的人的物是人非,在制作《千与千寻》时,心境也随着时过境迁。如果说1992年的《红猪》还透露着一股愤青精神,到了1997年的《幽灵公主》已经开始倾向于传统浪漫主义了。到了2001年的《千与千寻》更是多了一份对自由的呐喊,经过这一系列事情的洗礼,宫崎骏的思想也发生了一些转变。宫崎骏在观影手册上说“这部电影中千寻能够做到的事,你们也能做到。”留住光影、记录时代、回顾历史是《千与千寻》隐喻背后的“隐喻”。同时,这也是一场自我认知,回归原点的治愈之旅。一部好的作品之所以能够走上巅峰,离不开幕后创作者的个人经历及生活感悟。在《千与千寻》中,可以感受到宫崎骏想要表达的思想。也正是因为故事中这种真实而有深度的寓意,才让大家产生了浓厚的兴趣,而兴趣的本体背后则是对作品产生了深刻的思考。在《千与千寻》众多被解读的隐喻背后,对于观众来说,最重要的还是千寻在故事中的自我成长,她的那份坚持自我、一路向前的勇敢和善良,这也正是宫崎骏想要通过作品传达给观众的。

    2020-05-20
  • 豆瓣9.4《千与千寻》:透过唯美梦幻童话,探究宫崎骏的电影美学

    “生活的信心只有在超越种种磨难之外,在于儿童目光的相接中获得。”这是法国诗意现实主义剧作家普莱卫说过的一句话。看到这句话,我便想起了《千与千寻》这部影片。《千与千寻》是日本著名动画大师宫崎骏指导的一部影片,也是他息影前的一部力作。这部影片于2011年在日本首映,仅仅上映10天,就吸引了10万名观众观看,并创下了相当惊人的票房纪录,并斩获无数大奖,被称作动画电影中的“东方明珠”。这部影片讲述的是10岁的主人公千寻和父母无意之中进入了一个灵异世界,父母因为贪吃和不守规则而双双被变成猪。在这个由汤婆婆控制的奇幻世界里,每个人想要活下去,就要工作。为了救出爸爸妈妈,千寻在白龙的帮助下找到了工作。在历经了一番波折后,千寻凭借自己的善良和勇敢,最终救出了父母,并找回了自我。《千与千寻》绝非仅仅是一部儿童历险故事,它细致的笔触所呈现出来的是一个饱含人生哲理的故事。宫崎骏将他的批判思维注入到这部影片的各个细微之处,通过深刻而又隐晦的方式,将对于人生的探究放大到我们面前。这部动画通过极具影响力的色彩,将纯真留给了孩子,又通过独特的主题渲染,将对生命的思考与考量留给了不再纯洁的成年人。不得不说,日本动画在国际动画行业中已经风生水起展露异彩,形成了独特的艺术风格。宫崎骏作为日本动画电影的一代大师,由他指导创作的《千与千寻》不仅对动画的色彩运用十分到位,主题思想和人文内涵也极为深刻。我将透过这个唯美瑰丽的童话,从影片的色彩意向、背景音乐和主题呈现三方面,来浅析这部影片中所体现的宫崎骏的电影美学。色彩意向:在唯美梦幻的美学感召下,是匠心独具的视觉呈现电影是画面的集合,每一帧都是一个独立的审美客体,在物理手段和人眼特性的共同作用下连接在一起,让我们看到了色彩下连续的时间和空间。在《千与千寻》中,美术色彩作为主动要的创作元素,不仅成功塑造了影片中的人物形象,也营造了故事深刻的主题和内涵。影片通过一个十岁女孩单纯清澈的视角,为我们构建了一个绚丽的魔幻世界,也通过纯属的色彩从另一个角度诠释了世界上的纯真与美好。①色彩意向在人物塑造上的运用在电影符号学看来,电影是一种语言,也是一种表意系统。在《千与千寻》中,色彩作为电影的关键呈现元素,通过不同色彩的运用和变换,为观众带来了不一样的戏剧化的美学和心理暗示效果。在电影刚开始的时候,千寻还生活在现实的世界,那时她穿的是一件浅绿色的T恤衫。当她得到了工作,正式成为汤屋的一名员工时,她就换做了一身红色的日式短打和服。之前的一淡绿和后来的一抹亮红,形成了鲜明的对比。不仅符合故事情节的发展,也在潜移默化中显现了影片的内涵。淡绿向暗红的转变,不仅是千寻的形象和汤屋内部的色调达到统一,也暗示着千寻想要救出父母的决心。相比之下,一袭白衣的白龙则成为了影片中最清明的形象。年轻俊朗的白龙为了和汤婆婆学习法术,出卖了自己的灵魂。白龙的形象设计可谓颇具深意,从表象来看,白色的衣着既符合白龙的名字,又暗喻着少女心中的白马王子形象。从更深的层面来看,如果将各种颜色混合在一起并运转,最终所呈现的便是白色,因此从某种程度上而言,白色既是力量的象征,也是一种复杂的存在。在影片中,白色不仅彰显了白龙的正义和善良,也隐喻着他的神秘和矛盾。纵观影片,最简洁的形象应该就是无脸男了。一个像袋子一样的黑色身体,一张面无表情的脸。可是,就是这样一个简单的形象,却成为了很多人心中挥之不去的鲜明存在。黑色,不仅象征着神秘,也暗喻着无脸男的寂寞和孤独。另一方面,黑色的无脸男增加了影片的神秘感,让观众在无形中感受了千寻对未来的境遇的迷茫和不安。在《千与千寻》的神隐世界中,还有很多配角。比如身着深蓝色裙子的汤婆婆,穿着棕褐色长褂的锅炉爷爷,暗棕色的腐烂神……所有这些暗色系的设计,都体现着这个神秘世界的魔幻和吊诡。也正因如此,千寻和白龙的亮浅色调才与其他角色形成了鲜明的对比,提醒着观众在纯真与神秘之间做出泾渭分明的切换。我认为,这部影片中的每一个动画角色都有着鲜明的性格和命运,以及明确的色彩符号。同时,色彩设计又和整部动画的影像风格达到了和谐统一,不仅契合人物的形象特征,又充分呈现了影片的内涵。②色彩意向在环境渲染上的运用宫崎骏的动画作品是一种虚拟的艺术。我们对真实生活和自然的认识,取决于我们的双眼所能够看到的光和色,而在动画影片中,色彩则成为了重塑这种光和色的有力工具。不得不说,宫崎骏的确是大师级的存在,他通过娴熟的色彩运用来感染观众,消除了动画环境与观众主观认知上的距离感。不仅强化了背景的逼真性,也并将观众带入到一个极具想象力的空间。影片开场,千寻一家因为选错了路而阴差阳错驶向了神隐世界。一路上的背景暗沉诡异,预示着不好的事情即将发生。漆黑昏暗的隧道,更是将这种恐怖的气息推向了高潮。然而,笔触一转,画面突然变得明亮起来,蓝天白云,碧波荡漾。千寻的父母因此而决定一切十分美好,并开始享受着这里的一切。街上的房子颜色绚丽,阳光灿烂,衬托出了千寻一家的好奇与憧憬。但是,阳光照耀下的浓厚阴影,却使得整个环境与灰色的基调统一起来,使观众预测到他们即将面临残酷的考验。后来,千寻的父母因为贪吃变成了猪。为了救回父母,千寻在白龙的指引下来到了锅炉室。在去往锅炉室的路上,影片基调变成了暗色。锅炉室中昏幽的背景和明亮的火光形成了鲜明对比,不禁让人担忧千寻的平安。这种色彩的压抑感并没有持续太久,影片借助千寻跟随玲子去找汤婆婆要工作为视点,通过换成两部电梯的场景转换,带领观众从整体上领略了汤屋的奢靡和奇异。通过黑暗狭窄的电梯,汤屋的流光溢彩完美地呈现出来。亮红色漆途的围栏,满是浮世绘的日式窗栏,整个画面色彩丰富却层次分明。当电梯到达汤屋顶部的时候,画面幽静奢华,色彩艳丽的四个琉璃瓶矗立在汤婆婆房间的门口,朱红色的大门神秘古朴,与明绿色的地板形成了鲜明对比。影片通过对不同色彩的成熟运用,为我们呈现出了一个汤婆婆控制下的纸醉金迷般的物欲世界。《千与千寻》如同宫崎骏的其他很多作品一样,体现着他对手绘形式和色彩的忠爱。他完美地把握了现实和想象的平衡,将主观色彩意识完美地运用在环境渲染上。不管是色彩的大跨度跳跃,还是服务于整体的和谐统一,都给观众带来了强烈的视觉冲击,同时也推动了故事情节的发展。在千寻被汤屋雇佣的第二天,她便在白龙的引领下去看望变身为猪的父母。此时,在宫崎骏大师的笔下,人与人、自然与人之间的关系被表现得淋漓尽致。蓝天之下,树木葱郁,鲜花似锦。不仅让我们感受到了千寻和白龙的单纯与美好,也暗示了两人之间所萌发出的爱情。在我看来,《千与千寻》与以往的魔幻色彩影片不同。它所呈现出的是一个非常瑰丽的奇幻世界。这种魔幻是基于生活的,而不是空中楼阁式的天马行空。亦真亦幻的场景不仅十分新颖,也具有强烈的人文特色,饱含着满满的生活气息。③色彩意向在推动情节上的运用著名美学家鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》里曾说过:“在一部电影里,嗅觉、触觉或平衡感当然从不是通过直接的刺激来传达,而是通过视觉来暗示的。”动画电影的色彩影响远比其他影片更能刺激我们的视觉,从而引起共鸣。当千寻误入神明世界的时候,天色渐暗,周围出现了很多像影子一样的幽暗物体。千寻因为害怕不停地向着来时路跑去。可是,原来的草原已变成了无边的湖水。周围一片漆黑,在河的远处却是一片暖色的灯火,光怪陆离。影片正是通过这种明与暗,冷与暖的对比,衬托出了千寻的恐惧和无助,也将观众代入到镜框之中,担心着主人公的命运。可以说,此时的镜头画面已经不再是画面本身,而是参与到了影片的叙事。“故事的发生于发展具有生命般的真实与自由”,影片虽然是通过极具感召力的色彩呈现,代替了传统的只强调叙事重点的场景内部结构,但却使得整个情节更具有感染力和连贯性。在白龙的指引下,千寻在夜幕之中,摸索着来到了锅炉爷爷工作的地方。此时,镜头远景推进,在幽暗孤冷的主体色调背景中,突显着锅炉爷爷门前温暖明亮的灯光。镜头色彩的变化,正如千寻的内心一样,从恐惧无助到看到希望。千寻为了得到工作,来到了汤婆婆的房间。汤婆婆的房间里光线昏幽,符合之前走廊幽暗背景的暗示。房间中的色彩在整体上都进行了压灰处理,只有汤婆婆身上的首饰明亮耀眼。明绿、明黄、亮红色的戒指,以及金澄澄的耳环,成为了整个画面最刺激直观的呈现。正是这种色调的对比,才产生了联想与暗示的效果,预示着单纯的千寻即将陷入一个贪婪狡诈的物欲世界,在无形中推动着剧情的发展。我认为,在电影《千与千寻》中,宫崎骏在色彩的使用上有着极大的跳跃性。偏红或偏黄的高亮度色彩与蓝偏红的色彩,在色谱上虽然具有明显的断层,但却因此给观众带来了视觉上的冲击。一副副的画面色彩语言,不仅有效地推动了电影故事情节的发展,也给观众带来了无限想象的空间。与中国传统色彩的五行色彩符号不同的是,日本人是以“青、赤、白、黑”作为基础色的,没有黄色。宫崎骏却通过电影镜头和色彩语言巧妙的转化,将日本色彩文化与中国传统色彩文化底蕴完美地结合在了一起。通过娴熟的色彩运用将影片主人公的形象刻画得惟妙惟肖,完美地呈现出了主人公的思想情感,并给观众带来了无限的想象空间。《千与千寻》作为一部动画电影,和成人电影有着明显的区别。宫崎骏通过美术色彩的完美运用,为我们展示了一个孩子眼中的世界。对于这部影片来说,美术色彩不仅是一种镜头语言,更是电影的情节渲染与主题思想。影片对于美术色彩的成熟把握,非常值得中国动漫影视借鉴学习。背景音乐:天籁之音,奏响灵魂深处的乐章《千与千寻》作为宫崎骏众多电影作品中最为瑰丽梦幻的一部,不仅镜头隽永清新,音乐也是直击灵魂。在影片童话般的世界中,富有变化的音乐更是为影片加分不少。很多人都说,影片中的音乐,是征服观众心里最后一道防线的利器。在影片开始的时候,车上的小千被父母带往新的住处。音乐缓缓切入,钢琴声清丽隽永,像是细雨在水面上轻轻翘起的涟漪。小千想到即将到新的学校就读,心中满是惆怅,对未来的全新的一切充满抵触。此时,背景音乐的钢琴声逐渐低沉,满是伤感怅茫。汽车在车路口转弯的时候,背景音乐在镜头的拉远过程中变得突显悠扬。在推动着剧情发展的同时,也让观众感同身受着主人公对此刻未知的好奇。就在车子进入阴森树林的同时,影片音乐急转而变,快节奏的鸣奏伴随着汽车的高速前行,紧紧抓住了观众的注意力,将观众的情绪代入到影片当中,感受着小千的紧张和忐忑。小千看到路边神祠时,音乐突然变成了一声声的管弦乐,较之前的钢琴声高出了几个音度,起伏跌宕。随着敲打乐器的加入,神祠在音乐背景下显得格外庄严神秘。在到达神隐世界入口的一刻,音乐缓缓收尾,一切复归于平静。然而,这种留白方式却使观众对即将发生的事产生了更大的好奇,迫切地想要跟随小千的视角去体验将要发生的一切。当小千一家从幽暗的隧道走出来后,眼前的景象是郁郁葱葱的草原,清风拂过,嫩草伏腰。此时背景音乐的处理真可谓十分玄妙。原本清新舒缓的钢琴声并没有改变或停止,与此相反,管弦乐再次响起。此处悠扬的钢琴与深邃的管弦乐的完美结合,不仅暗喻着千寻内心深处的单纯与美好,也暗示着即将发生的那些神秘与诡异。影片通过画面与音乐的精美结合,提醒着观众要做好准备,迎接一个颠覆现实的魔幻故事。我一直认为,电影不仅是一种视觉媒体,同时也是一种听觉媒体。所有好的电影并不只是讲述精彩的故事,也不是高超的表演与迷人画面的组合,而是应该能够提供深度的体验,将音乐、音效和剧情融合在一起,让观众听到的声音和看到的画面一样,充满了层次感和细节度。《千与千寻》无疑做到了这一点,在影片的每一个细微之处,都深谙着音乐的神奇力量。当在欣赏影片的过程中,我尝试闭上了眼睛。于是,感觉整个世界都在我的耳朵里活了过来。这,才是大师级的音符语言与影片配乐。千寻见到了变成猪的父母后,跑到花丛中哭泣。细心的观众一定会发现,此时,片头的钢琴音乐再次响起。与之前的不同之处在于,这时的音乐更具张力,使我们感受到了千寻内心深处的纯真与坚定,也缓和了前面所营造的紧张感与恐惧感。在这部影片中,音乐渲染不仅体现在渲染情绪和情节推动上,在人物塑造上同样有着重要作用。久石让倾情创作了音乐《无面男》,在无脸男与千寻第一次正式接触的时候徐徐响起。这段音乐以打击乐为主,清亮的金属质感配合轻快的手鼓切入,成功塑造了无脸男这个孤独而又神秘的角色。后来,在无脸男性情大变时,音乐的节奏变得较之前短促激昂。无脸男的孤独和愤怒全部爆发出来,不禁让人在担心千寻的安慰时,也对无脸男产生了深切的悲悯之情。一部电影的配乐应该能够有效地串起整部电影,尤其是在转场的部分。影片作曲家要做的,绝对不应该是创作出脱离电影而存在的音乐,而是要使音乐服务和支撑银幕上徐徐展开的故事。当千寻决定乘坐列出去找钱婆婆的时候,意境唯美的《海》和《第六站台》在此处响起,将故事推向了情感渲染的高超,也将观众带入了一个梦幻的国度。从千寻登上列出直至到达终点的近3分钟里,《第六站台》的旋律伴随着海面上的景色安静流淌。钢琴的忧伤音符在耳畔划过,激起的是淡淡的乡愁,管弦乐的加入则为曲调平添了一丝丝伤感。列车上所有人物的存在形式,像极了我们现在身处的社会,明明身边有很多人,却总感觉是那么遥远。此时,唯美的音乐像是一种指引,告诉我们要回归自己的内心,铭记最初的梦想,提醒着镜头前的每一个人,不要因为走得太远,而忘了为什么出发。在影片的最后,千寻通过了汤婆婆的考验,救回了父母,自己也重新获得了自由。伴随着人们的欢呼声,《归之日》的旋律激昂地响起,宣告着千寻的成功与成长。明快热烈的旋律,瞬间点燃了观众的情绪,也宣告了影片的华丽收尾。在《千与千寻》中,简约主义音乐风格与影片的梦幻唯美相得益彰。不难看出,影片中所有的音乐始终在倾力与影片中的人物性格和场景变换相呼应。从而最大程度地增强了电影的感召力和表现力,为这个美轮美奂充满想象力的梦幻国度,奏响了灵魂深处的乐章。在整部影片中,每首音乐都倾注了了无限情感,犹如天籁。影片中那些扣人心扉的音符,总是会不断在耳边响起,让人无法忘怀。电影主题:唯美梦幻的童话背后,是对人生的思考与探究精神分析电影学被称作第二电影符号学,其中一个极为重要的核心就是“梦”。弗洛伊德认为,梦产生于无意识系统,是一种被压抑的欲望。一部好的电影,应该是一个梦境,观众集体进入其中,但又能获得各自不同的体验。《千与千寻》这部影片将迷失与成长,浓缩在一个荒诞却充满隐喻的华丽梦境中,让人们停下匆忙的脚步,重新审视内心深处那不被察觉的自己。当我们置身于影片美轮美奂的魔幻世界中时,每个人都有属于自己的发现与体悟。初看这部影片的时候,自己还很年轻,以为它仅仅是一部儿童历险影片。时过数年,在历经了很多事情之后,再回过头来看这部影片,才在其中看到了关于人生的智慧与哲理。①成长,是从自我迷失到自我寻找的过程影片刚开始的时候,千寻只是一个父母情感忽略下的小姑娘。因为要搬到新的地方居住,千寻不得不告别熟悉的校园和朋友。她躺在车座上,神情落寞。父母并没有看到她的失望和忧伤,也没有真正地给予她关心和安抚,只是沉浸在自己的世界里,规划着未来,告诉她新的学校很好。千寻一直珍爱地抱着同学送给她的赠别礼物,也是她人生第一次收到的花束。她发现花儿有点蔫了,惊慌失措地告诉了父母。可是,父母只是漠然地告诉她,握得太紧当然会蔫,回去插到水里就好了。她在隧道前有不好的预感,于是请求父母不要走进隧道,可父母根本不理会。她威胁说自己才不要去,父母就任由她留在原地。很多人认为,影片的叙述重点是千寻的怯懦胆小,与后来她的勇敢形成了对比。我认为,这只是一方面。更重要的是,宫崎骏在用这样的方式提醒父母,不要忽视孩子的情感。对于此时的千寻而言,没有人看到她的忧伤,也没有人理解她的惆怅。就像很多孩子一样,千寻的自我迷失,来源于父母的情感忽视。生活中,很多父母总是会说“摔一跤能多疼,别哭了。”“这有什么害怕的,你是男孩子。”父母对孩子情感的否定,是导致孩子自我迷失的滥觞。在父母的否定和忽略下,孩子会逐渐与自我疏离,不再信任自己。当千寻在神隐世界里不得不独自一人面对危险和绝望的时候,才通过各种磨炼,发现了自己内心的力量。在她最痛苦无助的时候,白龙来到了她的身边。帮助她找工作,带她去看变成猪的父母,陪着她哭泣,鼓励她坚强。后来,在被小玲发现人类身份时,素不相识的锅炉爷爷发声袒护她,并用一条蝾螈作为酬谢,拜托小玲带她去汤婆婆那里找工作。得到了工作的千寻在小玲的照顾下,逐渐熟悉了工作,适应了这里的生活。在一次清洁浴缸的过程中,千寻为了药浴的牌子心急如焚。无脸男却在暗中默默地帮助了她,为她拿到了药浴的牌子。这些小小的指引和帮助,都被千寻深深地铭记在心里。如同快要溺水的孩子,忽然看到陌生境地浮现出的一丝光亮。渐渐的,千寻学会了坚强,勇敢和执著。在身边人温暖的帮助下,她找回了那个在迷失中走失的自我,也因此重获内心的力量。汤婆婆把千寻的名字改做“千”,想要她忘记自己的曾经和初心。但是,对于千寻来说,在被很多人温暖以待之后,早已不再迷失。她用河神给的本来要用来拯救父母的仅剩一半的丸子帮助无脸男摆脱身体中的贪婪和污秽。她带着坊宝宝一起去找钱婆婆,帮助坊宝宝学会独立。她保护白龙,代替他去找钱婆婆道歉。最后,她拯救了自己的父母。千寻找回自我的过程,就像她的名字一样让人难忘。历经千万次的磨难与寻找后,终因重获自我而蜕变成长。我们每个人的成长之路,就如千寻一样。这场“英雄之旅”,看似是在于外界作战,其实却是在找寻迷失的自我。只有碰触了自己的痛苦,才能懂得别人的痛苦。只有得到过他人的接纳和帮助,才能帮助和接纳别人。“丢失的东西是可以找回的,只要希望还在”。我们每个人丢失的东西,其实就生长在自己的心里。一个人要想长大,首先就要学会记住童年。②孤独,是每个人都要面对的人生课题很多人都说,在《千与千寻》中,印象最深刻的,不是勇敢执著的千寻,也不是温和聪慧的白龙,而是那个没有名字和样貌的“无脸男”。没有人知道无脸男来自哪里,也没有人知道他究竟是谁。他只是默默地出现,默默地陪伴在千寻的身边,默默地关注着她的一切。无脸男一直是被排斥的,不允许进入汤屋。他没有朋友,也没有物欲,象征着原始的人性。原来,越真实单纯的人,越孤独,因为他们被隔绝在这个时代之外。在初次相见时,无脸男站在桥上,看着擦身而过的千寻,面似微笑。后来,千寻发现了无脸男孤单地站在雨里,于是留门让他进来。无脸男没有语言,也没有表情,但我相信在那一刻,他被千寻的“看见”深深感动着。在无脸男的黑衣之下,隐藏的是无尽的孤独。他渴望被关注,渴望被爱,只要遇见一个人对自己好,他就可以拼命地付出。千寻需要药浴的牌子,无脸男就变出一堆给他。可是千寻告诉他,有一块就够了。那是无脸男第一次露出失望的表情。后来,无脸男发现这里的人喜欢金子,于是就变出一堆想送给千寻,可是千寻告诉他,她想要的东西,他给不了。这让我想起了艾米莉·狄金森在诗中写到的一句话:“原本我可以忍受黑暗,如果我不曾见过太阳”。无脸男曾被这个世界抛弃了很久,千寻的出现给他寂寞自卑的心灵带来了温暖。千寻的拒绝,使无脸男重又陷入孤独与自卑之中。他通过不停地吃食物,来填补自己内心的寂寞和空虚。然而,他吃的越多就越孤独,因为食物不能让他走出内心的孤单。千寻问他,你从哪来?你也有父母吧?你的家在哪?这几句话像钉刺一样,戳中了无脸男的孤独。他把自己的脸缩回到硕大的身躯里,不断地呢喃,我好寂寞啊。这是他心底的脆弱,也是他来自灵魂的呐喊。看到此时,便觉无脸男不再是无脸男,而是每一个保有孤独的你我。对于浩瀚宇宙来说,我们每个人都是无依无靠的孤儿,偶然地来到这个世上,又必然会离去。不管我们身处之地是怎样的繁花锦簇,不管我们的周围是怎样的热闹喧嚣,孤独始终存在于我们的生命之中。《百年孤独》里说:“生命从来不曾离开过孤独而独立存在。无论是我们出生、我们成长、我们相爱还是我们成功失败,直到最后的最后,孤独犹如影子一样存在于生命一隅。”或许只是他人的一个忽略,久违的一首曲子,一次散场后的杯盘狼藉,都会唤起我们内心的孤独,提醒着我们要向内看,因为最重要的东西,不在别处。很多人不明白无脸男最后为什么选择留在钱婆婆的身边,其实原因很简单,因为钱婆婆不仅给他事情做,还开心地赞扬他做得很好,感谢他帮了大忙。从心理学的角度讲,当一个人被真诚以待,充满欣赏地接纳、关心和重视,他就能面对更真实的自我,用全新的角度看待自己的生活。我们每个人都是小人物,都会被忽视,但我们内心所有的孤独和脆弱,总会被另一个人看到。孤独是一种无常,也是一种礼物,它会使我们自我反思,从而点燃生命的内在能量,活出全新的可能。③人生,是一场不断告别的旅行宫崎骏这位鹤发童颜的老人,在《千与千寻》中为我们打造了一个梦幻的国度。影片中幻想的,非生活化的题材,反映着虚构的世界,但与以往任何魔幻作品不同,这部影片的描绘手法是近乎写实的,而非空中楼阁式的幻象。在我看来,在这部影片中,宫崎骏并不仅仅是描绘了一个孩子的历险经历,更是通过对回忆的追溯,让我们再次重新思索人生,用那些已经久远的告别来唤起我们记忆深处的温暖。这场告别,是从搬家开始的。在影片的开始,千寻跟随着父母搬到乡下,她落寞失望,对未知的一切充满迷茫。这让我想到自己幼年的搬家经历,要告别熟悉的环境,熟悉的小伙伴,熟悉的一切,那种忐忑与不安的心情,直到今天仍然记忆犹新。只是大人很难理解,搬家,对孩子来说,是一场冒险,也是一场告别。影片中的神隐世界,就像我们充满想象力的童年,神隐世界中的一切,就是我们童年的缩影。我们曾经遇到过的那些人和那些事,随着剧情的展开而一一浮现。在那些告别中,我们完成了对往事的悼念。锅炉爷爷为了保护千寻,对小玲说“她是我的小孙女。”恍惚间觉得,锅炉爷爷不就是在现实中早已离我们而去的祖辈吗?他们时而严肃古板,时而温暖和善,他们明明已是苍老暮年,但却好像无所不能的英雄一样,生出三头六臂,想尽一切办法护佑我们,尽力满足我们所有的小心愿。汤婆婆和钱婆婆就像外婆和祖母一样,有着自己的原则和规矩,有时会恶狠狠地凶我们,教会我们做人的道理,有时又有些不可理喻,动不动就发脾气。然而,多年以后我们终于明白,那些看似不近人情的唠叨,竟满含着深深的温情与关爱。我们的一生,总会遇到默默关心和爱着我们的人。他们就像无脸男一样,在我们面前,心甘情愿地地尽尘埃里,再开出一朵花来,用无言的爱温暖和守护着我们。他们什么都不要,只想默默地对我们好。他们所有的一切,只愿留给一人,哪怕万劫不复,哪怕没有回报。事隔经年,拂去记忆的尘埃,在我们内心深处,定有着他们曾给予的光与热,那是一颗颗单纯洁净的心灵,以及赤诚无悔的祝福。白龙就像我们曾经爱过的人,为了他,我们变得勇敢而执着。我们竭尽所能地付出,不管处境多么凶险,我们都凭借着一腔孤勇,始终站在他的身边。我们为之哭泣,为之欣喜,我们愿意为他付出自己的一切。也正因为这种勇敢与执着,我们终成为了更好的自己。存在于记忆深处的这个人,不必再相见,却永远不曾别离。对于那段刻骨的往事,从来不需要想起,但永远也不会忘记。整部影片中,让我印象最深刻的是那个站台。很多行色匆匆的人走下列车,他们没有颜色,亦没有表情。这种模糊的存在,像极了那些曾经在我们生命中出现过,复又离去的人们。他们可能是我们儿时的玩伴,可能是那个曾经睡在上铺的兄弟,也或许是那个曾经承诺永远在一起的闺蜜。此时才明白,人生中的大多数告别,都是悄无声息的。没有送别,也没有长亭古道,更没有劝君更尽一杯酒,不过就是在一个和平时一样的清晨,有的人留在了昨天。就像《少年派的奇幻漂流》里所说的一样:“人生就是不断地放下、前行,但遗憾的是,我们总来不及好好告别”。白龙的话始终萦绕在心头:“我只能送你到这里了,剩下的路你要自己走,不要回头。”人生如逆旅,我亦是行人。在这场没有回程路的人生旅途中,很多告别都无法回头。不畏将来,不念过往,才能走好人生这一程。“曾经发生过的事情不可能忘记,只不过是想不起而已。”影片借钱婆婆之口告诉我们,所有发生过的事情,都不会消失,它们就在我们每个人记忆的最深处。即便埋葬至深,即便落满尘埃,但只需要一个偶然的契机,便会瞬间变得清晰,因为那是我们之所以成为如今这个自己的印记。时间,是一列没有回程的列车,人生,是一场不断告别的旅行。有的人只是和我们同行一段,终又离去。无需郑重的道别,亦不需多余的言语,他们只是沉默地转身,告诉我们,不要回头,勇敢地向着那个叫做“未来“的地方奔去。在《千与千寻》这个梦幻空间,宫崎骏将每一个角色,每一段剧情,都融入了关于人生的智慧和哲理。这位老人通过这部美轮美奂的动画,叩开了我们紧闭的心门,重新唤醒了我们心中最柔软的记忆,让我们在重拾心底的那些久远的感动与温暖后,再次整装出发,无畏前行。结语《千与千寻》无疑是动画领域的一部匠心之作,宫崎骏通过对这个童话般的故事细腻地描画,以及对色彩的纯熟运用,为我们展示了一场视觉盛宴。影片中天籁般的歌曲,更将我们心灵深处的情感化为一个个灵动的音符,倾泻而出。这部影片用孩童的眼光和魔幻瑰丽的意境,将主题上升到人文关怀的高度思考。同时,饱含着无限温暖的情感与深刻的智慧。难怪很多人会感叹“能在影院看到这部影片,是这个时代的幸运。”感谢宫崎骏及整改影片团队,为我们精心打造了这样一部精彩绝伦,实至名归的佳作。愿我们都能千帆过尽,初心不改,即便历经世事但双眸依旧清澈如昨,“做最温柔的梦,盛满世间行色匆匆。”

    2020-05-20
  • 豆瓣8.6分|电影《麻将》代表的,是都市中的物欲符号

    喜欢我的影评,就赶紧点个“关注”吧!2007年杨德昌与世长辞, 这位与侯孝贤、柯一正、陈厚坤等并称为台湾“新电影”运动的领军旗手,在对城市下人的生活状态进行了好几轮的审视和批评后,最终还是带着满脸的不舍离开了。《麻将》是杨德昌导演的第七部长篇电影,分别从骗子与傻子、女人与父亲的角度,讲述了一个以四人为组的骗子团队理想幻灭和解散的故事。故事延续了杨德昌导演过往创作中的群像式人物刻画形成的多线索叙事结构,在空间叙事中展现精彩的戏剧冲突,对都市现代性进行了深刻地辨析和反思。杨德昌的最后一部电影《一一》里,洋洋对婆婆的遗像说了这样一句话:“我要告诉别人不知道的事情”,或许这也是导演自己的心声。“现在这个世界已经没有人知道自己要的是什么,只要你去告诉人们他们想要的到底是什么,他们一定会相信你”麻将作为一种博弈游戏,发展百余年来成为了家喻户晓的“国粹”。因不同地域文化的渗透,麻将的玩法也变得异彩纷呈。但唯一不变的是,这永远是四个人维持的一场平衡游戏。围绕着“世界上只有两种人,一种是骗子,一种是傻子”的文本意义。由红鱼、香港、牙膏、伦伦组成的诈骗团伙,取缔了红鱼那逃跑的老爸,成为了台湾文化社会里具有代表性,又配合默契的组合。红鱼,作为破产富商的儿子,他以为他的骗术已经深得父亲真传了。作为这个团伙的首领,在实际中,红鱼很好地贯彻了父亲的欺骗方针。他带着刚刚“入行”的伦伦,在影片的开头就驾车者要讲的杰的粉色奔驰撞坏,并使计让杰相信,红鱼介绍的“小活佛”是真的很灵验。牙膏,就是“小活佛”的扮演者。作为一个可以预知风水的角色,他先是装神弄鬼地告知当事人他之后的不幸,再让伦伦去制造不幸,使当事人百分之百相信他,并心甘情愿地向“小活佛”献上自己的金钱甚至肉体。香港,明面上是某美容室的理发师,实际上在诈骗团队中担任着奴役女人的角色。他成功将美女艾莉森带回家过夜后,又以爱的名义引诱她成为四人组共享的“猎物”。就在他们骗取了杰的信任和征服了艾莉森之后,“四人组”初尝了成功的滋味,红鱼开始把目光转向了刚从法国过来的美女马特拉和邱董的情妇安琪拉。当看到马特拉向自己投来信任的目光和安琪拉也开始相信“小活佛”说的话时,红鱼俨然觉得世界就在自己的掌握之中。可是,“每个人选择出牌的同时也,又不可避免地成为别人手中的一张牌”。学习父亲的骗术,深谙父亲骗术中“无情之上”的道理,再看到父亲和情妇在家中自杀的场景后,红鱼内心建立的人生逻辑彻底被击垮了;一直游走在女人之间,把女人当做“战利品”的香港,在安琪儿那里“偷鸡不成蚀把米”,反被安琪儿的女友玩弄。香港的精神受到了很大刺激,几近疯癫。身为“四人组”边缘的伦伦,本来是作为监视者看着马特拉不让她有机会逃跑。最后却良心发现告诉了马特拉真相,并萌发了一段爱情。顿时间,看似稳固的“四人组”轰然倒塌,最后只剩下“小活佛”一人。他一面游说着伦伦重新开始,一边招揽新人建立新的“四人组”,准备重新回到荒诞的诈骗世界中。“当不存在什么告诉你真正需要什么的人,当所有选择的重担都落在你身上时,大他者才彻底地统治了你,选择则彻底消失了”在影片中,有这样的镜头:香港将美女艾莉森带回家过夜后,第二天早上准备将其让给另外三人共享,艾莉森当然不能够理解这样的行为。在这个诱导的过程中,红鱼、香港和牙膏配合严丝合缝。先是牙膏要依循惯例分享香港带回来的女人,然后香港站出来与牙膏反目,红鱼趁此机会将艾莉森拉进房间进行软语劝说,让其接受这一安排。门内是红鱼与艾莉森的软语相劝,门外是牙膏与香港的假意争吵。隔着一道墙,空间的独特性呈现出来的戏剧效果就发挥了独到的积极作用。著名导演徐克说过,“所谓空间叙事,就电影而言,简单地说,就是运用或借助空间来组织、叙述时间,它意味着两个层面的内容:一是电影创作者对故事空间、情节空间、场景空间打开选择、表现、组合,二是叙事空间本身对影片中故事情节、叙述方式的影响或限制。”如果说,在那个时候的四个人相隔着一道墙,就能使观众在纵深的空间区隔感受到了四人关系上的荒谬感。那么,接下来的这个镜头,则把影片的讽刺意味再升级了一层:为了搞垮安琪拉,“四人组”准备故技重施,安排香港去再次“奴役”安琪拉。第二次到达安琪拉的住所,等待香港的却不只是她一人,还有另外的两位女同伴。她们三个一同站在长桌的这边,不断用言语刺激和诱惑香港;而站在长桌的那边,香港左右踌躇,最后在女人们露骨的挑逗下,接受了被这三位女性“反奴役”。事后的香港抱着马桶狂吐,他的精神防线终于因为此次失败变得一蹶不振。作为麻将“四人组”的他们,总以为自己就是“大骗子”,自己就是创造其他人所需的“生产者”、“制造者”。但是,当红鱼最后遇到了邱董,当他在邱董的口中听到了和自己所说过的一模一样的话后,他枪杀了邱董。那是人性的挣扎,是失去金钱信念的虚妄,也是信仰空虚的贫瘠。杨德昌导演正是借此,将“手术刀”有力地指向了现代城市人群。“不是因为马特拉是造地铁的公司,而是因为它让这些人知道了他们要的是什么”那个从法国来到台湾寻找男朋友的马特拉,在一出场后就让马科斯与艾莉森如胶似漆的关系出现了裂痕,也让在一旁的伦伦神魂颠倒。代表着“爱情”与超越利益的天使一旦出现,不仅可能诱发失衡关系的崩溃,还可能会柳暗花明重新修复两性的平衡。虽然说,一直到影片的最后,马特拉能救赎的只有伦伦一个,但更有意思的是,原本在“四人组”边缘游走,不知道自己想要什么的伦伦,最后却对牙膏大吼了一句“你吼我,说明你需要我;马特拉也吼我,说明她也需要我。”伦伦的退出,不是因为失去了信仰,也不是因为精神上的残破。他的退出,是为了爱情,为了追求男女之间的平衡,为了证明人与人之间的关系不仅是只能依靠金钱和利益维持。虽然《麻将》这部电影已经上映了24年,但杨德昌导演在电影中注入的思想却是跨时代的。“他们每天看电视,看八卦杂志,看畅销书,甚至看广告为的是什么?为的是想听别人告诉他怎么过日子。”无论是96年的台湾,还是如今的现代化社会,娱乐至死的时代让人们作为不得不被频繁告知需要什么的被动主体来对待。《麻将》中的戏谑和讽刺,具有现代性的反思,还将当代人被资本裹挟时暴露出来的渺小与可怜展露的淋漓尽致。这对于时下的现代性消费文化仍然具有极高的警示作用。

    2020-05-20
  • 日本电影教父黑泽明的“温柔”与“残酷”

    “他就是电影界的莎士比亚”——斯皮尔伯格在日本电影发展的早期时代,有一位日本导演,获得了亚洲第一个威尼斯国际电影节的金狮奖,亦是亚洲第一个获得奥斯卡金像奖终身成就奖的导演。这位导演,即黑泽明。这部影片,就是他最著名的代表作《罗生门》。黑泽明对于日本电影的影响,甚至亚洲电影、世界电影的影响,直至现今依然具有着开拓性的意义。黑泽明出生于1916年,在家里的8个兄弟姐妹之中排行最小,自小跟着自己的哥哥去看电影,而与电影结缘。受过良好的相关的艺术教育,后来在中学毕业之后就考上了艺术学校。直到1936年,黑泽明进入了当时的日本东宝电影公司的前身PC l电影制片厂。刚开始,黑泽明跟着其他的导演作为助理导演去协助拍摄。直到1943年的时,才成为正式的导演也拍摄出了他的第1个作品,即《姿三四郎》。黑泽明的许多电影都是改编自文学作品,或是日本的传统故事。他曾经将莎士比亚和高尔基等人的文学名著,改编成了日本的本土故事化的电影。并且他也是将现代化的美国式电影拍摄手法和日本的传统相结合的第一人。一生之中拍摄的30余部电影,奠定了其日本电影界开山祖师的地位。1.人文关怀背后的时代叙事——平凡人的自我拯救黑泽明的电影,最明显的特征就是深刻的人文关怀。人文关怀背后是他对于生命之中的深邃的道德观念的理解,和对日本传统文化的融汇。也因为特殊的年代,黑泽明拍摄的许多电影,都有着明显的反战色彩。在他的影片《活着》之中,就蕴含着他对于人生对于生命的深刻理解。中年科长在虚度了25年的生命之后,突然发现自己身患癌症,才真正意识到生命的宝贵和生命价值的追寻。最终决定在生命结束之前多做好事,真正的践行自身的职责。这一行为也让他在死后获得了赞誉。也深刻的揭露了公务人员不作为和渎职的问题。虽然从影片的名字来看,似乎平平无奇,但是却以巧妙独特的表现手法,将这一简单的故事通过“人活着的意义”这一人文内涵表现出来,使人回味无穷。黑泽明镜头下的人物,总是处于极为严酷的生命历练之中,在巨大的生命难关前,思考自身何去何从的问题。在他所拍摄的大部分现代剧之中,都呈现过战后社会之中平凡人如何生存的问题。例如他的影片《活人的记录》之中,就描述了一位饱受战争阴影欺凌的老人如何在一次又一次荒诞而又谬误的行为之后,最终发疯的故事。他的影片之中的主人公都处在残酷的环境之中,环境通过炼狱般的折磨,使主人公反思和挣扎。呈现极端环境之下一个人的所思所想。背后其实是当时时代所具有的群体,心理上的惊恐与彷徨。2.人与自然关系的思考——梦境隐喻下的人类危机另一方面,黑泽明的人文关怀,主要表现在他对于人类社会本身的生存危机的关照。在他的影片《梦》之中,就表达了他这一深层的思考和人类社会本身未来的关照。在人类社会高速发展的现今,每一个人对于未来都饱含着期盼和希望。但是,在这一科技高速发展的背后,如果未来是不可控的,人类将会得到什么?自然失去平衡,灾难与矛盾频繁出现,人类的命运最终会走向何方?如何处理人与自然之间这一最为根本性的关系?在《梦》的《桃花节》篇章之中,男孩儿和桃仙的对话,就表达了对人与自然关系的深层关怀。桃花化身出来的桃仙,代表着自然对于人类的报复,桃仙不让男孩回家,隐喻味着未来的不可控。人们都将桃树砍了之后,男孩儿的哭泣和所说的话,对于现今的人们也是具有着极为深刻的警示意义:桃子可以用钱买,但是去哪里寻找开满桃花的果园呢?每一个事物都被换算成金钱和可消费的事物背后,人们去哪儿寻找到一片净土,沉浸于自然的美好呢?这些都是黑泽明对人与自然之间关系的深刻思考。在另一篇章《富士山》之中,核电站的出现,使人类对于科技发展的未来的深层次的担忧。在科学家发明了核电站之后,没有给人类带来更美好的生活,甚至是导致了彻底的毁灭性的灾难。在恐怖的灾难之后,人们才开始反思,科技到底给人带来了什么?人们通过科技获得了更为便捷,更为快乐的生活,但是在未来科技发展背后的负面影响呈现出来的时候,受到毁灭和承受灾难性后果的,依然是人类自身。在梦的另一个篇章《鬼哭》之中,黑泽明主要表达了对工业发展的担忧。在工业高度发展之后,整个世界都被工业化的黑暗所污染,一切的平凡生物都异化成了怪物。而所剩不多的人类,却变成了恐怖的食人魔,只能依靠着互相残杀,来维持自身的生存。在没有未来的生活里毫无拯救的希望,人类的行为最终亲手毁掉了自己的世界。工业化发展最终却将人类文明彻底陷入了更为巨大的崩塌之中。黑泽明的《梦》这一电影之中所出现的,各式不同的奇怪的梦境,本身都具有着深刻的隐喻,在人类社会发展到现今的情况之下,人们无法找到一片安静而又祥和的自然家园与其和谐共处。《梦》所折射的恰恰是真正的现实,而现实的矛盾更是比《梦》更为恐怖和绝望。因而对人类未来的反思,对群体的人文关怀,在黑泽明的镜头之中,最终通过独特的梦境式隐喻手法表现出来,让我们在观影的途中,也进行了更为深入的反思。对于人性的体察和思考,与人与自然之间关系的关怀,使黑泽明从根本上不同于其他的导演,让他在那个时代就成为闻名世界的瑰宝级导演。3.人性的复杂与矛盾——贪婪、仇恨、自私是毁灭一个人的元凶黑泽明另一方面的表达呈现和叙事的深刻,表现在他对人性情绪的宣泄。人性所具有的欲望,仇恨和悲伤都在他的镜头之下,呈现出独特的叙事语言。深刻的揭示了人性和欲望之间的关系。探讨自古以来围绕着人类社会的那些问题:自私,贪婪和仇恨等。黑泽明的影片《乱》就集中的呈现出这一特征。主人公秀虎在年轻的时候就确立了自身至高无上的地位,这一至高无上的地位背后,是一场又一场杀戮和贪婪的过去。在他年迈之时,就像他对待其他人,对待那些往日的仇人一般,他的儿子们也渴望着他身上的那些权力的表征,甚至胜过了亲情,也胜过了人性的美好。父子之间的仇恨和冷酷,在权力的迁移之中被赤裸裸的呈现出来。几个孩子之间对权力的争夺,也让这场宫廷悲剧呈现出伦理上的惨象。最终,儿子们的毁灭和控制不住欲望呈现出来的自私与残忍,让人性本身所具有的恶所具有的未在平时表露出来的残忍,在大殿之上被充分的体现。而《乱》之中太郎的妻子枫,就作为人性仇恨的典型象征呈现出来。作为秀虎敌人的女儿,他的心中从未熄灭过仇恨的火焰,在仇恨之中,本来良善的性格变得扭曲,甚至是癫狂。在老主人公的身上,学到了他的残忍和决绝,也学会了如何将自己彻底的复仇欲望燃烧起来。因而教唆自己的丈夫去背叛父亲,又在丈夫死后挑起两个小叔之间的矛盾毁灭了整个的家族,他的生命是伴随着仇恨而生,而仇恨的兴起,是在战火和鲜血之上,建筑起的这一家族的荣光。仇恨并非无缘无故出现,也并不能彻底的消失,作为根源的扭曲和贪婪,恰恰是生命给予个人的最为恶毒的诅咒。4.善良之人的死去——悲剧就是把美好的东西撕碎给人看最为悲刻的,并非是邪恶之人的死亡,而是善良之人的蒙冤之死。在《乱》之中,秀虎的第三子,是真正关心和爱护父亲的人,并且也是,这部剧之中唯一一个能够称得上在人性之上呈现出善良特征的人,但是却最终悲惨的死去。悲剧就是将那些美好的东西毁灭了给人看,只有好的事物的毁灭,才使人能够生起怜惜和爱护。黑泽明深知这一基本准则,因而人性的框架之下,扭曲、邪恶和反叛,仇恨与人性所具有的善良,美好勾连在一起,形成一幅复杂的人性图画。黑泽明对人性的理解,对乱世的理解,亦或是人与自然关系的理解,都呈现出他对于时代的关怀,对于个人的关怀和生存的关怀。他的影片,一方面使人具有艺术上的享受,另一方面却拥有着商业上的卖座。作为一位东方导演,却在西方影视界中具有着自己的一席之地,背后是他对于人如何在乱世之中生存,如何在存在与毁灭之中选择的深刻认知。对于现今一些电影的浮夸而又过于说假话的状态,黑泽明的影片更需重视。

    2020-05-20

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